Kétségtelen, hogy a filmzenével kapcsolatos rendezvények döntő része hollywoodi székhelyű, ahol nemcsak a speciálisan e műfaj köré épülő találkozókra van megannyi példa, hanem olyan filmfesztiválokra is, melyek programjaik révén kisebb-nagyobb mértékben a komponisták munkáiba is betekintést engednek az odalátogatók számára. Európai viszonylatban sem lehet azonban okunk a szégyenkezésre, hiszen Ubedában, Tenerifén és Ghentben egyaránt rendeznek filmzenei fesztiválokat, melyekhez évről évre egyre szorosabban zárkózik fel a krakkói Film Music Festival. A május 24-26. között immáron ötödik alkalommal megtartott eseményen (melyet lengyelül Festiwal Muzyki Filmowejnak hívnak) olyan neves komponisták tették tiszteletüket, mint Elliot Goldenthal, a lengyel Wojciech Kilar és Jan A.P. Kaczmarek, akikre méltán lehetnek büszkék hazájuk filmzenebarátai, valamint a Reinhold Heil-Tom Tykwer duó, akik második alkalommal voltak jelen a rendezvénysorozaton. Részt vett még többek között Goldenthal felesége, Julie Taymor direktor (akinek mind a négy rendezéséhez férje készítette az aláfestést), a Varése Sarabande első embere, Robert Townson, a Costa Communications ügyvezetője, Ray Costa, a The Hollywood Reporter szakújságírója, Ray Benett, valamint az ASCAP egyik vezéralakja, Nancy Knutsen is.

Christopher Nolan olyan érzékkel nyúlt a Batman-filmek feltámasztásához, hogy kasszasiker-szériáját július végétől már trilógiaként emlegethetjük. Az év egyik legjobban várt alkotásának aláfestéséből James Newton Howard már nem vette ki részét, így Hans Zimmer egyedül vágott neki a projektnek, munkáját pedig többek között Mel Wesson és Martin Tillman is segítette. A feltámasztott Batman-széria újabb részei nemcsak a film, hanem az aláfestés révén is felhívták magukra a figyelmet, így az idén nyáron mozikba kerülő történet (melyben ezúttal a Macskanő is színre lép) zenei vonatkozásban is kellően felkorbácsolta az érdeklődést. "A sötét lovag: Felemelkedés" score-ja a WaterTower Records gondozásában jelenik meg július 17-én.

Értékelés: 10/7

Az "Egy őrült szerelem balladája" zenéje

Némi ellentmondás fedezhető fel abban, hogy ugyan a bohócok a gyerekek szórakoztatására tették fel életüket, azonban ha a filmesek járják körül e hivatás szépségeit, vagyis inkább árnyoldalait, akkor legtöbbször oda jutnak el, hogy az ormótlan cipőkben folytatódó buggyos nadrágok tulajdonosai valamilyen defekttel küzdenek, rosszabb esetben egyenesen rémálmok főhősei lesznek, a legrosszabb esetben pedig már különféle szúró és vágó eszközök is fontos szerepet kapnak. Tulajdonképpen ezen nincs mit csodálkozni, mert a harsányság és csetlő-botló humor a legtöbbször csak azok számára szórakoztató, akik helyett még anyu és apu dönt, hogy hová menjenek kikapcsolódni, azonban felnőtt korban a legtöbben már nem szívesen akadnának össze a fehér smink és krumpliorr mögé rejtőző szórakoztatóipari munkások valamelyik ijesztő képviselőjével még fényes nappal sem, nem hogy egy sötét sikátorban. Álex de la Iglesia 2010-es, hazánkban végül valami csoda vagy anyagi támogatás folytán a mozikba eljutó filmje sem segít a helyzeten, főleg, hogy egyik antihőse még be is vallja, hogy ha nem bohóc lett volna, akkor valószínűleg sorozatgyilkos.
     A spanyol rendező ezen opuszával elnyerte a Velencei Filmfesztivál rendezői és forgatókönyvírói díját is, és mivel a zsűri elnöke Quentin Tarantino volt, már a megtekintés előtt biztosra vehettem, hogy ezúttal sem a lufihajtogatás viszontagságai körül fog bonyolódni a cselekmény. A végóráit élő Franco-rezsim Spanyolországában járunk, a hetvenes évek elején. A született vesztes Javier (Carlos Areces), a Szomorú Bohóc, azaz a tréfák elszenvedője éppen új állásának örül egy, a csőd szélén álló cirkuszban, ám öröme nem felhőtlen. Színpadi párja, Sergio, a Boldog Bohóc (Antonio de la Torre) ugyanis meglehetősen agresszív típus, amit tovább tetéz, hogy eszelősen féltékeny a más férfiak felé is szívesen kacsintgató barátnőjére, Nataliára (Carolina Bang). Javier annak rendje-módja szerint beleszeret az artistalányba, de kettejük kapcsolata hamar zátonyra fut, amikor egy esti séta során váratlanul összefutnak a tajtékzó Sergióval, aki brutálisan elveri kollégáját. A Szomorú Bohócból azonban Kegyetlen Elégtételt Vevő Bohóc válik...

 

    Alfred Hitchcock már a negyvenes évek elején felvetette, hogy szeretne Bernard Herrmannel dolgozni, azonban 1955-ig próbálkozásai nem vezettek sikerre, hiszen a zeneszerzőt általában más stúdiók szerződése kötötte le. S hogy miért rajongott ennyire a rendező Herrmannért? Erre nem lehet pontos választ adni, az biztos, hogy az Amerika-mániás direktor, ha már otthagyta szülőhazáját, akkor szeretett volna végre vérbeli amerikai zeneszerzővel dolgozni, hiszen nagy filmjeinek komponistái, Franz Waxman, Rózsa Miklós és Dimitri Tiomkin mind hozzá hasonlóan bevándorlók voltak, így muzsikájukban is erősen érezhető volt az európai hatás. A negyvenes években az amerikai filmzenét leginkább Alfred Newman képviselte, majd az évtized közepétől felnőtt hozzá Herrmann is. De míg előbbi a mainstream képviselője volt, a Filmakadémia kilenc Oscar-díjas nagy kedvence, addig Herrmann a sajátos hangvételű, progresszívebb, haladóbb szellemű zenei irányzat követőjeként volt számon tartva, ez pedig tetszett Hitchcocknak.
     Életrajzíróik, ismerőik elég vegyes képet festenek arról, hogy összeillő vagy nem összeillő páros volt-e az övék. Hitchcock angol katolikus családból származott, Herrmann orosz zsidó kötődésre tekinthetett vissza. A rendezőnek pontos elképzelései voltak filmjei minden részletéről, a komponista viszont jelentős művészi szabadságot követelt magának. Hitchcock zeneszerzőknek szánt többoldalas utasításai legendásak, de legalább ennyire közismert Herrmann ragaszkodása saját elképzeléseihez. Egy interjúban erről például ezt mondta: "Ha azt kell tennem, amit a rendező mond, akkor én inkább nem vállalom el a filmet. Szerintem így nem lehet alkotni." Két önfejű, makacs ember ritkán fér meg egymás mellett, de nekik valahogy mégis sikerült egy évtizedig elviselni egymást, sőt a nagy ellentmondások ellenére olyan erős művészi kapcsolat alakult ki a két alkotó között, mely párját ritkítja a filmművészetben. Volt rá példa, hogy egy jelenetet csak azért forgatott le Hitchcock, mert Herrmannek szüksége volt még plusz szcénára a tökéletes zenéhez. Mély és megfejthetetlen személyes és művészi kapcsolat alakult ki közöttük, mondhatni éppen annyira különböztek, mint amennyire hasonlítottak. Személyiségjegyeik terén sem lehetett volna két ennyire össze nem illő embert egymás mellé tenni, hiszen Hitchcock kimérten hűvös, kissé groteszk alkat volt, míg ezzel szemben Herrmann egy lobbanékony, temperamentumos és nyers ember hírében állt. Herrmann egy angolmán amerikai volt, míg Hitchcock egy Amerikát dicsőítő angol. Művészi téren viszont számos hasonló jellegzetességgel bírtak, elutasították a középszert, új utakat kerestek, makacsul függetlenségre törekedtek, viszont igényelték a tiszteletet, és a közönség figyelmét sem vetették meg. A két ellenpólus együttműködésének létrejöttére azonban egyszerű magyarázatot lehet adni, ha ismerjük Hitchcock zenével szembeni elvárásait, a kettős játék és az ellentétes hatás keresését a kép, illetve a muzsika között, továbbá a ki nem mondott szavak zenei megjelenítését, akkor egyértelművé válik, miért ragaszkodott tíz évig a komponistához. Herrmann soha addig nem tapasztalható módon valósította meg Hitchcock ezen szakmai elképzeléseit. (Mindehhez azonban érdemes zárójelben hozzátenni azt is, hogy egy idő után a két alkotó neve ugyanazon film stáblistáján már igen jó marketingfogásnak is bizonyult.)

    Hitchcock a "Fogjunk tolvajt!" utómunkálatai alatt már következő filmjét, a "Bajok Harryvel – The Trouble with Harry"-t tervezgette. Lyn Murray, a "Fogjunk tolvajt!" zeneszerzője egy beszélgetés során azt ecsetelte neki, hogy a készülő új fekete komédiájához érdemes lenne barátját, Herrmannt szerződtetni, aki akkor pont szabad volt. Így tulajdonképpen Murraynek köszönhető, hogy végül összeállt a mozitörténelem leglegendásabb zeneszerző-rendező párosa. A komponista tehát elérhető volt, Hitchcockot pedig már nem korlátozta az akkorra összeomló hollywoodi stúdiórendszer kötöttsége sem. A "Bajok Harry"-vel ismét egy megfoghatatlan Hitchcock-film lett, épp annyira tipikus, mint atipikus jellegű. Az erdőben egy ismeretlen férfi holteste hever, és azt sem tudni, hogy baleset vagy gyilkosság áldozata-e egyáltalán. Az álmos kisváros lakói pedig napi sétájuk során folyton-folyvást belebotlanak a holtestbe, és mindegyikük megpróbálja eltüntetni azt, de a hulla újra és újra előkerül. A rendező ismét csak kísérletezett a közönséggel, megpróbálta megtudni, helyes-e a feltevése, hogy az amerikai közönség felkészült az olyan humorra is, ami kevésbé nyilvánvaló az addig bemutatottnál. A bevételeket tekintve kijelenthető: nem készült fel. A fogadtatás tehát vegyes lett, mondhatni a mozi érdemei újfent csak évekkel később lettek felfedezve.
     A zene felvétele egyáltalán nem haladt olajozottan. Herrmann ugyanis megszokta már korábbi stúdiója, a Twentieth Century Fox zenekarát, azonban a "Bajok Harry"-vel score-ját már a Paramount muzsikusaival kellett felvennie. Sok esetben hatalmas vita kerekedett a zenészek, a zenei munkatársak és a komponista között, hiszen Herrmann rövid pórázon tartotta a zenekar tagjait, akik pedig önálló művészként nagyobb szabadságra vágytak. A stúdió zenei vágója egyszer odament Lyn Murrayhez, és ezt mondta neki: "Lyn, tudom, hogy a barátod, de ez egyszerűen egy pöcs."

Mark Isham nemcsak a filmzenék terén vált világszerte ismert komponistává, hanem a jazz, az ambient és a new age műfajokon belül megjelent albumai révén is. Bár filmzenei vonatkozásban a drámák teszik ki filmográfiájának nagy részét, emellett számos egyéb műfajban is megmutatkozott már. A hazai mozik idén tűzték műsorra a "Warrior - A végső menet" című drámáját, illetve a szintén ezen műfajba tartozó "Szerencsecsillag"-ot is, de mozis megbízatásai mellett a szerző folyamatosan dolgozik az ABC "Once Upon a Time" című fantasysorozatán. Ennek kapcsán nyílt lehetőségünk arra, hogy interjút készíthessünk a komponistával.


- Első filmzenéje a "Ne féljünk a farkastól!"-hoz született. Hogy került ebbe a projektbe és egyáltalán a filmek világába?

- Carroll Ballard rendező révén kerültem a filmzeneszerzés világába, aki a "Ne féljünk a farkastól!"-hoz keresett meg engem, miután pár korábbi szerzeményemet meghallgatta. A szakmámban leginkább magát az alkotást szeretem, teljesen mindegy, hogy milyen műfajban vagy formában kell megfelelni. Egy koncert megszervezése mostanában elég nehezen menne a családom miatt is, de néha egy-egy alkalmi rendezvény mindig jó dolog; kicsit kiszabadít a stúdióból.

- Munkái alapján elmondható, hogy számos műfajban mozog otthonosan. Van nagyszabású szimfonikus zenéje, ambient muzsikája, könnyed vígjátékzenéje, mainstream elektronikus vagy new age kompozíciója, kemény akcióscore-ja és persze jazzmuzsikái. Melyikben alkot a legszívesebben?

- Minden műfajt egyaránt kedvelek. Szeretek vándorolni a különböző műfajok között; a romantikából a vígjátékok felé, onnan akció- vagy kalandfilmekhez. Kifejezetten jó érzés egy romantikus filmhez zenét szerezni, ha épp túl vagyok öt akciófilmen, vagy mondjuk vígjátékhoz könnyedebb aláfestést komponálni hat szívbemarkoló dráma után. Ami igazán érdekelne, az egy Pixar-jellegű animációs film score-ja. Azt gondolom, hogy nagyon inspiráló alkotófolyamat lenne, egészen más értelemben, mint az eddigi munkáim.

 - Ősszel mutatták be a "Once Upon a Time" című sorozatot, melynek Ön a zeneszerzője. Mesélne arról, hogy került ebbe az alkotásba? Egy 22 részes sorozat esetén hogyan osztja be a zeneszerző az idejét, nem túl leterhelő ez? Egy epizódra mennyi időt kap?

- Amikor a sorozat elkezdődött, egy epizód zenéjéhez két hét állt rendelkezésünkre. Most, hogy így nagyjából a szezon közepén járunk, ez lecsökkent egy hétre epizódonként. Igyekszem nagyon pontosan megtervezni a munkaidőmet a tévés, illetve filmes felkérések között. Órákon át képes vagyok dolgozni azon, hogy egy projekt tökéletesen sikerüljön. Szerencsére remek munkatársakkal vagyok körülvéve, akik tökéletes segítséget nyújtanak a pontos szervezésben.
Dawn Soler, az ABC tévétársaság zenei vezetője keresett meg azzal, hogy át tudna-e csábítani a televíziós világba. Elmondta, hogy lenne három forgatókönyve is, amit átküldene. Nagyon izgatott lettem, úgyhogy azt mondtam, küldheti őket. Miután a "Once Upon a Time"-ot elolvastam, azonnal éreztem, hogy nagyon különleges történet. Az egész sorozatnak csodálatos koncepciója van - egész más, mint az általános tévéműsoroknak. Elhatároztam, hogy ha rábólintok egy tévés projektre, az biztosan a "Once Upon a Time" lesz. Találkoztam a show két producerével, Adam Horowitzcal és Eddie Kitsisszel ("Lost"), akik zenei elképzelései annyira merőben mások és újszerűek voltak, hogy egy ilyen izgalmas ajánlatot egyszerűen nem tudtam visszautasítani.

Isham a "Once Upon a Time" zenei felvételeinél

Értékelés: 10/8

Az elmúlt másfél évtized tapasztalata alapján talán kijelenthető, hogy ha egy mozi a remake, prequel vagy sequel kategóriájába tartozik, akkor általában nem sok jót várhatunk tőle. A folytatások, előtörténetek és feldolgozások rendszerint necces projektek, hiszen az alapműnek és annak kedvelőinek mindenképpen meg kell felelni, de emellett valami újat is illik felmutatni. Ezen elvárások teljesíthetetlenségére pedig számos film szolgál tökéletes példaként. Amikor megtudtam, hogy egy újabb "A majmok bolygója"-film készítésébe fogtak Hollywoodban, csak arra tudtam gondolni, hogy az ötlettelenség és a fantázia teljes hiánya lett úrrá néhány stúdióvezető elméjén, hiszen az USA első filmes franchise-a többszörösen bizonyította már, hogy ami a hatvanas-hetvenes évek nézőinek még megfelelt, az napjainkban már nem feltétlenül a siker záloga. A Pierre Boulle regényéből született történet sorozatban - 1968 és 1973 között - öt moziváltozatot élt meg (szinte évente jöttek ki az újabb és újabb "A majmok bolygója"-filmek). A siker és a bevétel az évek haladtával folyamatosan csökkent, és ez egyértelművé tette, hogy a nézők kiszerettek az emberi módon viselkedő majmok történetéből. Az ezredfordulón Tim Burton hozakodott elő egy újabb majmos alkotással, ő az eredeti '68-as filmet forgatta újra. Az igen felemás fogadtatású produkció megmutatta, hogy ebben a témakörben nemigen van több, így nem kis meglepetéssel fogadtam, hogy a Fox lát még fantáziát a sztoriban, és egy újabb bőrt kíván lehúzni róla.
     A 2011 augusztusában debütált mozi azonban megmutatta, miért nem jó előítéletesnek lenni egy előzményfilmmel kapcsolatban, hiszen a szinte kezdő direktor, Rupert Wyatt nemcsak intelligens, de izgalmas, sőt szerethető alkotást prezentált. A sztori annak a kezdetét mutatja be, hogy miként is vált a Földből a majmok által uralt bolygó, és bár az eredettörténeteknek - mint azt számos példa is bizonyítja - sok hátulütője, buktatója van, Wyatt filmje azonban ezeket ügyesen elkerüli. A történetben egy kutatócsoport az Alzheimer-kór gyógyszerét keresi, a kísérleti szer bemutatkozása azonban tragikusra sikerül, így a kutatásokat befagyasztják. Ám a tudóscsoport vezetője (James Franco) titkon tovább folytatja a kísérleteket, mivel édesapját (John Lithgow) akarja megmenteni a súlyos betegségtől. A szer azonban a kísérleti állatokon, vagyis a majmokon teljesen más hatást vált ki, mint az emberen, ugyanis hihetetlen intelligenciafejlődésen mennek tőle keresztül a főemlősök. Ebben pedig egy Caesar nevű majom jár az élen, aki végül fogvatartott sorstársait fellázítva és élükre állva harcot indít az emberek ellen.

     "A majmok bolygója"-filmeken korábban Jerry Goldsmith, Leonard Rosenman és Danny Elfman munkálkodott mint zeneszerző, s természetesen mindhárman igen eltérő zenei stílust képviselő aláfestésekkel álltak elő. "A majmok bolygója: Lázadás"-hoz Patrick Doyle lett szerződtetve, ami elég meglepő volt, tekintve, hogy a komponista életművében inkább a drámai témájú mozik vannak túlsúlyban. Ugyanakkor találhatunk olyan filmeket is benne, melyekhez kifejezetten ütős zenét prezentált, például a "Frankenstein", az "Eragon" vagy a "Harry Potter"-széria negyedik része esetében érezhető, hogy határozottan tehetséges a mozgalmasabb muzsikák világában is. Doyle tökéletesen bánik a dobokkal, sőt e téren igen sajátos hangzásvilágot tud kialakítani, olyat, mely a hangszercsoportot szintén megdolgoztató James Newton Howardnak vagy John Powellnek is dicsőségére válna. "A majmok bolygója: Lázadás"-ban pedig a ritmusnak óriási szerepe van, tehát dobok és dobeffektek tömkelege került a score-ba, ráadásul mindez pazar kivitelezésben. Erre egyrészt a majmok afrikai gyökereinek kihangsúlyozása okán volt szükség, másrészt a mozgalmasabb jelenetekhez is kiválóan illenek a dinamikus, dobos tempófokozók. A fekete kontinens még némi autentikus énekhanggal is képviselve van, illetve olykor fúvósok és speciális népi ütőhangszerek is utalnak Afrikára, illetve az őserdők világára.

Michael Bay ezúttal nem a gigászi robotok legújabb harcát viszi vászonra, hanem egy lényegesen kisebb költségvetésű akció-vígjátékot, a "Pain & Gain"-t forgatja, melynek középpontjába a floridai tengerparton élő, emberrablásokkal és zsarolással foglalkozó testépítők állnak, akik mindemellett még gyilkosságba is keverednek. A Mark Wahlberg és Dwayne Johnson főszereplésével jövőre bemutatásra kerülő Paramount-mozi (melyet a direktor eredetileg a "Transformers: A bukottak bosszújá"-t követően szeretett volna megvalósítani) aláfestő muzsikájáról Steve Jablonsky gondoskodik majd, aki eddig a Transformers-trilógia és "A sziget" című filmek kapcsán működött együtt a direktorral, illetve olyan horror-remake-eknél, melyeknek Bay volt a producere.

Stíluskavalkád a suspense jegyében

     Alfred Hitchcock 1946 és 1950 között rendezett öt filmje tulajdonképpen egyfajta útkeresésként, kísérletezgetésként fogható fel. Öt film, öt szinte különböző stílus, mégis mindegyik a suspense jellegzetességeinek hordozója. Hogy mi is az a suspense? Erre sokan sok értelmezést adtak már. Hitchcock esetében ez talán műveinek műfajára is alkalmazható kifejezés, de a legtökéletesebb magyarázatot maga a rendező szolgáltatta Francois Truffaut-val készült híres interjúsorozatában: "A suspense és a meglepetés között nagyon egyszerű a különbség. Mi most éppen beszélgetünk, és talán egy bomba van az asztal alatt. Beszélgetésünk nagyon is mindennapi, nem történik semmi különös, és akkor hirtelen: bumm, robbanás. A közönség meglepődik, de egészen addig egy teljesen hétköznapi és érdektelen jelenetet látott. Most viszont vizsgáljuk meg a suspense lehetőségét. Bomba van az asztal alatt. A néző tudja is ezt, mert talán látta, amikor egy anarchista elhelyezte. A közönség tehát tisztában van vele, hogy a bomba egy órán belül felrobban, és azt is tudja, hogy ebből az órából már csak tizenöt perc van hátra, tehát ugyanaz az iménti jelentéktelen beszélgetés nagyon is érdekessé válik, mert a közönség részt vesz a jelenetben. Kedve lenne odaszólni a vásznon lévő figuráknak: 'Ne foglalkozzanak ilyen ostoba dolgokkal, hiszen bomba van az asztal alatt, és mindjárt felrobbannak!'. Az első esetben a közönségnek tizenöt másodpercnyi meglepetéssel szolgáltunk a robbanással. A második esetben tizenöt perc suspense-t tudunk nyújtani. Ebből az következik, hogy a nézőt minden esetben informálni kell, kivéve persze, ha épp a meglepetés a poén, vagyis ha az esemény váratlansága szolgálja a történet célját."

     1946-ban került bemutatásra a Mester életművében egy újabb mérföldkőnek számító mozi, a "Forgószél - Notorius". A Cary Grant és Ingrid Bergman főszereplésével készült film eredetileg ismét egy Selznick-produkció lett volna, ám végül Hitchcock töltötte be a produceri posztot. A romantikus elemekkel dúsított kémtörténethez Hitchcock szempontjából egy régi-új zeneszerző, Roy Webb komponált muzsikát - vele félhivatalosan a "Végre egy jó házasság" esetében már dolgozott együtt. Webb neve napjainkban már nem cseng túl ismerősen, holott a harmincas, negyvenes és ötvenes években rendkívül foglalkoztatott volt, sőt a "Forgószél" készítésének idején az egyik legjelentősebb filmzeneszerzőnek számított, jelzi ezt hét Oscar-jelölése is - igaz, a szobrot egyszer sem kapta meg. Az RKO stúdió házi komponistájaként dolgozó Webb a "Forgószél"-hez született aláfestését az egyik legkiemelkedőbb, ugyanakkor a legalulértékeltebb Hitchcock-zenének szokás tartani. A direktor azonban először nem őt, hanem ismét Bernard Herrmannt kérte fel, de annak elfoglaltsága miatt a legendás páros kollaborációja még ekkor sem jöhetett létre, pedig Hitchcock már nagyon szeretett volna Herrmannel dolgozni - erre azonban még tíz évet kellett várnia. Mivel Selznick kikerült a projektből, így a zenére vonatkozó utasításai sem kötötték már Hitchcockot és Webbet. Selznick negédes szerelmes dalokat és szentimentális vonós megoldásokat szeretett volna, de ezen elképzeléseire a rendező nem tartott igényt. Így "A Manderley-ház asszonya", a "Gyanakvó szerelem" és az "Elbűvölve" sűrű, érzelmes aláfestéséhez hasonlatos score helyett egy rideg, hűvös muzsika született, olyan, ami tökéletesen kiszolgálta a filmet. Webb nem bonyolította túl a zenét, nincsenek benne hatalmas témák, sem gigászi szimfonikus megoldások, viszont a score mégis elementáris erővel szól. Webb is kedvelte, elismerte, sőt tisztelte Herrmannt. Tegyük hozzá, nagy korkülönbség volt kettejük között, hiszen Herrmann akkor még csupán harmincötödik életévében járt, Webb pedig már a hatvanhoz közelített, de Herrmann ázsiója már akkor is óriási volt, és Webb is Hollywood legjobbjának tartotta őt. Stílusban elég hasonló felfogást képviseltek, így Webb muzsikája sok tekintetben egyfajta korai Herrmann-Hitchcock-zene lett. Jelezte ezt az is, hogy már itt megjelent a "Psycho" aláfestésében kiteljesedő rideg intimitás, illetve a mainstream filmzenei irányzat elutasítása. Megfigyelhető továbbá az a később Herrmann esetében kiteljesedő módszer is, ami szakít a jó és a rossz zenei megkülönböztetésével, vagyis a "Forgószél"-ben már hallható, hogy miként egyesül Hitchcock világában a két ellenpólus, hogy kapcsolódik össze zeneileg az erkölcsi kétértelműség és a szexuális feszültség. A történetben elmosódik a jó és a rossz határa, az egyes karakterekről sem lehet eldönteni, hogy negatív vagy pozitív figurák-e, így ehhez kellett a score-nak is igazodnia.

Már közel fél év telt el az idei esztendőből, mely során számos érdekes, illetve különleges muzsikát hallhattunk már, ám az igazán emlékezetes kompozíciókból még viszonylag kevés példát lehetne felhozni. A június azonban tartogat néhány olyan várva várt filmet, melyek aláfestése iránt hasonló mérvű az érdeklődés: ilyen például Ridley Scott "Prometheus"-a (zenéjét Marc Streitenfeld jegyzi, a kiegészítő komponista szerepét pedig Harry Gregson-Williams töltötte be), az "Abraham Lincoln, a vámpírvadász - Abraham Lincoln: Vampire Hunter" (Henry Jackman), valamint a "Merida, a bátor - Brave" (Patrick Doyle) is. Mindezek mellett a folytatások oltárán is jócskán áldoztak a stúdiók és a filmkészítők, melynek eredményeként a következő hetekben többek között a "Madagaszkár", valamint a "Piranha" újabb része kerül terítékre. A hónap legimpozánsabb kiadványát pedig a La-La Land Recordsnak köszönhetjük majd, mely cég égisze alatt egy rendkívül igényes változatban jelenik meg ismét a "Star Trek: A mozifilm - Star Trek: The Motion Picture" muzsikája Jerry Goldsmithtől, s ez lesz az eddigi legteljesebb albumverzió.

A pályafutása elején elsősorban a "Homályzóna" és a "Szörnyecskék" révén ismertté vált Joe Dante a kilencvenes évek nagy részét a tévés produkciók világában töltötte, s az 1990-ben bemutatott "Szörnyecskék 2.: Az új falká"-t követően mindössze két mozifilmet forgatott le: jelen írásom tárgyát, valamint az öt évvel későbbi "Chipkatonák"-at. Ezek a történetük révén a gyerekeket és a szülőket egyaránt megcélozni kívánó vígjátékok azonban már mérsékelt sikert könyvelhettek el maguknak, s csupán egyfajta árnyékát mutatták annak a Danténak, akire a közönség és a szakma a nyolcvanas években úgy felfigyelt.

     A "Matiné" forgatókönyvírója, Charles S. Haas – akivel Dante ezt megelőzően, s ezt követően is több alkalommal dolgozott együtt – három, a filmesek által igen kedvelt témakört fogott össze történetével: kamaszok kalandjait, egy nagyhatalom általi fenyegetettséget, valamint a másodvonalbeli horrorfilmek sztorijait. Az alkotás főszereplője a John Goodman által alakított horrormániás direktor, Lawrence Woolsey, aki szerint a kubai rakétaválság olyannyira rátelepedett a lakosság hangulatára, hogy legújabb mozija még nagyobb hatással lesz majd a közönségre, pláne úgy, ha nem egy hétköznapi bemutatót tart, hanem különleges elemekkel tűzdeli meg az önmagában komolynak egyáltalán nem nevezhető, "Mant" címre keresztelt produkciójának vetítését. Az amerikai kisváros gyanútlan lakói türelmetlenül várják a különleges matinéként beharangozott premiert, mely elsősorban a leckeírás helyett a szerelem és a közelgő halloween lázában égő kamaszok figyelmét kelti fel.

  

     Alfred Hitchcock, a filmművészet egyik legjelentősebb alakja a filmzenét igen kiemelt helyen kezelte. Ahogyan egyik zeneszerzője, Arthur Benjamin fogalmazott: "Nem hiszem, hogy van még egy ilyen nagy rendező, aki ennyire értékelné a filmzenét." Pályája során nagyon sok komponistával dolgozott, közismert Bernard Herrmannel alkotott legendás párosa, de nemcsak vele, hanem másik két nagy zeneszerzővel, Franz Waxmannel és Dimitri Tiomkinnal is mondhatni kollaboráció keretei között alkotott, ugyanakkor rajtuk kívül szinte az összes jelentős komponistával, Alfred Newmantől John Williamsig legalább egy film erejéig összetalálkozott. E gazdag pályafutást négy részletben, filmjeinek muzsikája alapján tekintjük át. Hitchcock alapvető koncepciója a filmzenéről az volt, hogy annak romantikusnak kell lennie, de nagyon nyitott volt az új hangokra és a modernitásra is. Tájékozott volt a zeneszerzőket tekintve, sokféle muzsikát szeretett, kedvelte a huszadik század egyik legjelentősebb brit zeneszerzőjét, Vaughan Williamset, az avantgárd komponisták közül pedig Pierre Boulez és Karlheinz Stockhausen volt a kedvence. A zenét rendkívül tág értelemben értelmezte: az utcai zajokat, a párbeszédeket, a természet hangjait és bármit, ami hanggal volt kapcsolatos, azt ő zenének tekintette, sőt még a csendet is, melyet jól alkalmazva drámai hatást lehet elérni.

     Sir Alfred Hitchcock 1899-ben Londonban, egy zöldségkereskedő második fiaként látta meg a napvilágot. Ír származású édesanyja és nagyapja ráhatása miatt katolikus neveltetésben részesült. Egy Stamford Hill-i jezsuita kollégiumba íratták be, és az itt eltöltött kemény évek nagy hatással bírtak későbbi filmes pályafutására. Súlyproblémái már ekkor is kiütköztek, túlsúlyát gyermekkori elszigetelődésének és magányának egyik fő okozójaként látta. Gyermekkorára egy interjúban így emlékezett vissza: "A családom imádta a színházat, elég különc kis társaság voltunk. A családi összejöveteleken szótlanul a sarokban ültem és nézelődtem, mindent megfigyeltem. Mindig így viselkedtem, és mára sem változtam meg. Épp az ellentéte voltam a közlékeny gyerekeknek, és nagyon magányos. Nem emlékszem, hogy valaha is játszótársam lett volna. Egyedül játszottam, én találtam ki a játékaimat. Valószínűleg a jezsuitáknál töltött időben erősödött meg bennem a félelem. Erkölcsi félelemre gondolok, arra, hogy a rossz oldalára kerülhetek." A rossz oldalra kerülést édesapja egyik, mondhatni embertelen akciója is erősítette, aki a kisfiút négyéves korában egy levéllel elküldte a közeli rendőrőrsre. A felügyelő elolvasta a levelet, majd bezárta a gyereket az egyik cellába, és azt mondta, hogy így járnak a rossz kisfiúk. Apja levelében ugyanis az állt, hogy a rendőrök leckéztessék meg a gyerekét, mert az igen rosszul szokott viselkedni.
     Édesapját korán elvesztette, azonban ez is hozzájárult ahhoz, hogy otthagyhatta a katolikus kollégiumot. Tizenöt évesen a Henley cégnél lett műszaki rajzoló, illetve reklámmal is foglalkozhatott. Később a vállalat belső újságjánál, a The Henley Telegraph-nál dolgozott, cikkeket írt és rajzos krimikkel, illusztrációkkal foglalatoskodott, első ilyen témájú munkája 1919-ben jelent meg. Ezek a csavaros történetek számítanak a későbbi rendezőgéniusz első szárnypróbálgatásainak.