Mark Isham nemcsak a filmzenék terén vált világszerte ismert komponistává, hanem a jazz, az ambient és a new age műfajokon belül megjelent albumai révén is. Bár filmzenei vonatkozásban a drámák teszik ki filmográfiájának nagy részét, emellett számos egyéb műfajban is megmutatkozott már. A hazai mozik idén tűzték műsorra a "Warrior - A végső menet" című drámáját, illetve a szintén ezen műfajba tartozó "Szerencsecsillag"-ot is, de mozis megbízatásai mellett a szerző folyamatosan dolgozik az ABC "Once Upon a Time" című fantasysorozatán. Ennek kapcsán nyílt lehetőségünk arra, hogy interjút készíthessünk a komponistával.
- Első filmzenéje a "Ne féljünk a farkastól!"-hoz született. Hogy került ebbe a projektbe és egyáltalán a filmek világába?
- Carroll Ballard rendező révén kerültem a filmzeneszerzés világába, aki a "Ne féljünk a farkastól!"-hoz keresett meg engem, miután pár korábbi szerzeményemet meghallgatta. A szakmámban leginkább magát az alkotást szeretem, teljesen mindegy, hogy milyen műfajban vagy formában kell megfelelni. Egy koncert megszervezése mostanában elég nehezen menne a családom miatt is, de néha egy-egy alkalmi rendezvény mindig jó dolog; kicsit kiszabadít a stúdióból.
- Munkái alapján elmondható, hogy számos műfajban mozog otthonosan. Van nagyszabású szimfonikus zenéje, ambient muzsikája, könnyed vígjátékzenéje, mainstream elektronikus vagy new age kompozíciója, kemény akcióscore-ja és persze jazzmuzsikái. Melyikben alkot a legszívesebben?
- Minden műfajt egyaránt kedvelek. Szeretek vándorolni a különböző műfajok között; a romantikából a vígjátékok felé, onnan akció- vagy kalandfilmekhez. Kifejezetten jó érzés egy romantikus filmhez zenét szerezni, ha épp túl vagyok öt akciófilmen, vagy mondjuk vígjátékhoz könnyedebb aláfestést komponálni hat szívbemarkoló dráma után. Ami igazán érdekelne, az egy Pixar-jellegű animációs film score-ja. Azt gondolom, hogy nagyon inspiráló alkotófolyamat lenne, egészen más értelemben, mint az eddigi munkáim.
- Ősszel mutatták be a "Once Upon a Time" című sorozatot, melynek Ön a zeneszerzője. Mesélne arról, hogy került ebbe az alkotásba? Egy 22 részes sorozat esetén hogyan osztja be a zeneszerző az idejét, nem túl leterhelő ez? Egy epizódra mennyi időt kap?
- Amikor a sorozat elkezdődött, egy epizód zenéjéhez két hét állt rendelkezésünkre. Most, hogy így nagyjából a szezon közepén járunk, ez lecsökkent egy hétre epizódonként. Igyekszem nagyon pontosan megtervezni a munkaidőmet a tévés, illetve filmes felkérések között. Órákon át képes vagyok dolgozni azon, hogy egy projekt tökéletesen sikerüljön. Szerencsére remek munkatársakkal vagyok körülvéve, akik tökéletes segítséget nyújtanak a pontos szervezésben.
Dawn Soler, az ABC tévétársaság zenei vezetője keresett meg azzal, hogy át tudna-e csábítani a televíziós világba. Elmondta, hogy lenne három forgatókönyve is, amit átküldene. Nagyon izgatott lettem, úgyhogy azt mondtam, küldheti őket. Miután a "Once Upon a Time"-ot elolvastam, azonnal éreztem, hogy nagyon különleges történet. Az egész sorozatnak csodálatos koncepciója van - egész más, mint az általános tévéműsoroknak. Elhatároztam, hogy ha rábólintok egy tévés projektre, az biztosan a "Once Upon a Time" lesz. Találkoztam a show két producerével, Adam Horowitzcal és Eddie Kitsisszel ("Lost"), akik zenei elképzelései annyira merőben mások és újszerűek voltak, hogy egy ilyen izgalmas ajánlatot egyszerűen nem tudtam visszautasítani.
Isham a "Once Upon a Time" zenei felvételeinél
- A "Warrior - A végső menet" esetében (a "Csoda a jégen" és "A zsaruk becsülete" után) harmadszor dolgozott együtt Gavin O'Connor rendezővel. Mindhárom együttműködésük szinte teljesen eltérő zenét eredményezett. Ezen score-ok az Ön elképzelését tükrözik, vagy a rendező jelentősen beleszólt, hogy milyenek legyenek?
- Mindkét verzió előfordult már, amikor a filmzeneszerzés kapcsán a művészi szabadságról beszélünk. Dolgoztam olyan rendezővel, aki teljesen szabad kezet adott, és maximálisan rám bízta a zenei világ kialakítását. Ugyanakkor a másik oldalról akadt olyan direktor is, akinek a temp score hangzása olyannyira megfelelt, hogy semmilyen más muzsikát nem tudott elképzelni helyette, kizárva ezáltal a legkisebb alkotói változtatás lehetőségét is.
Minden filmzenénél a legfontosabb, hogy valami egyedi alkotás szülessen, ami többet nyújt annál, mint amire az ideiglenesen beválogatott egyéb muzsikák képesek. Akkor igazán tökéletes egy munkakapcsolat a rendezővel, ha közösen próbálunk meg létrehozni egy olyan score-t, amely a lehető legjobban egybeforr a film mondanivalójával, történetével.
- Az elmúlt években egyre nagyobb teret nyert a filmzenében a dallammentesség, az úgynevezett sound design megoldások. Mi a véleménye erről? Ez lesz a filmzene jövője, vagy csak olyan múló szeszély, mint a nyolcvanas években a szintipop volt?
- Szimplán művészi okai vannak, hogy mi alapján választunk elektronikus vagy szimfonikus zenei megközelítést. Mindig olyan műfajú aláfestést szeretnék komponálni, amely a lehető legjobban kifejezi a filmben megjelenített érzelmeket. Előfordul néha, hogy a producerek később felülírják a döntésemet, mondjuk mert esetleg korábban hallottak elektronikus alapú score-t, és alapvetően ki akarják zárni azt a fajta hangzást a készülő produkcióból. Szóval igazából nincs pontos szabálya annak, hogy a végső döntést ki hozza.
Úgy gondolom, hogy a mesterségesen megszerkesztett hangzásnak megvan a maga helye a szimfonikus kompozíciók mellett. Ahogy a filmgyártás is fejlődik, úgy fog egyre jobban találkozni a két zenei világ.
Utolsó kommentek