Alfred Hitchcock, a filmművészet egyik legjelentősebb alakja a filmzenét igen kiemelt helyen kezelte. Ahogyan egyik zeneszerzője, Arthur Benjamin fogalmazott: "Nem hiszem, hogy van még egy ilyen nagy rendező, aki ennyire értékelné a filmzenét." Pályája során nagyon sok komponistával dolgozott, közismert Bernard Herrmannel alkotott legendás párosa, de nemcsak vele, hanem másik két nagy zeneszerzővel, Franz Waxmannel és Dimitri Tiomkinnal is mondhatni kollaboráció keretei között alkotott, ugyanakkor rajtuk kívül szinte az összes jelentős komponistával, Alfred Newmantől John Williamsig legalább egy film erejéig összetalálkozott. E gazdag pályafutást négy részletben, filmjeinek muzsikája alapján tekintjük át. Hitchcock alapvető koncepciója a filmzenéről az volt, hogy annak romantikusnak kell lennie, de nagyon nyitott volt az új hangokra és a modernitásra is. Tájékozott volt a zeneszerzőket tekintve, sokféle muzsikát szeretett, kedvelte a huszadik század egyik legjelentősebb brit zeneszerzőjét, Vaughan Williamset, az avantgárd komponisták közül pedig Pierre Boulez és Karlheinz Stockhausen volt a kedvence. A zenét rendkívül tág értelemben értelmezte: az utcai zajokat, a párbeszédeket, a természet hangjait és bármit, ami hanggal volt kapcsolatos, azt ő zenének tekintette, sőt még a csendet is, melyet jól alkalmazva drámai hatást lehet elérni.

     Sir Alfred Hitchcock 1899-ben Londonban, egy zöldségkereskedő második fiaként látta meg a napvilágot. Ír származású édesanyja és nagyapja ráhatása miatt katolikus neveltetésben részesült. Egy Stamford Hill-i jezsuita kollégiumba íratták be, és az itt eltöltött kemény évek nagy hatással bírtak későbbi filmes pályafutására. Súlyproblémái már ekkor is kiütköztek, túlsúlyát gyermekkori elszigetelődésének és magányának egyik fő okozójaként látta. Gyermekkorára egy interjúban így emlékezett vissza: "A családom imádta a színházat, elég különc kis társaság voltunk. A családi összejöveteleken szótlanul a sarokban ültem és nézelődtem, mindent megfigyeltem. Mindig így viselkedtem, és mára sem változtam meg. Épp az ellentéte voltam a közlékeny gyerekeknek, és nagyon magányos. Nem emlékszem, hogy valaha is játszótársam lett volna. Egyedül játszottam, én találtam ki a játékaimat. Valószínűleg a jezsuitáknál töltött időben erősödött meg bennem a félelem. Erkölcsi félelemre gondolok, arra, hogy a rossz oldalára kerülhetek." A rossz oldalra kerülést édesapja egyik, mondhatni embertelen akciója is erősítette, aki a kisfiút négyéves korában egy levéllel elküldte a közeli rendőrőrsre. A felügyelő elolvasta a levelet, majd bezárta a gyereket az egyik cellába, és azt mondta, hogy így járnak a rossz kisfiúk. Apja levelében ugyanis az állt, hogy a rendőrök leckéztessék meg a gyerekét, mert az igen rosszul szokott viselkedni.
     Édesapját korán elvesztette, azonban ez is hozzájárult ahhoz, hogy otthagyhatta a katolikus kollégiumot. Tizenöt évesen a Henley cégnél lett műszaki rajzoló, illetve reklámmal is foglalkozhatott. Később a vállalat belső újságjánál, a The Henley Telegraph-nál dolgozott, cikkeket írt és rajzos krimikkel, illusztrációkkal foglalatoskodott, első ilyen témájú munkája 1919-ben jelent meg. Ezek a csavaros történetek számítanak a későbbi rendezőgéniusz első szárnypróbálgatásainak.


A brit évek - Egy legenda születése

     A húszas évek elején a Paramount leányvállalatának egyik londoni kirendeltségén lett feliratrajzoló, illusztrátor, majd rendezőasszisztens, sőt néhány kisebb jelenet leforgatását is rábízták. Ebben az időben tanult meg forgatókönyvet írni, illetve kezdett el érdeklődni az amerikai filmek és filmesek iránt. Ekkoriban kezdte leforgatni első filmjét, "A tizenhármas szám - Number 13"-t, azonban sohasem fejeződött be, csupán két tekercs készült el belőle, mivel a forgatókönyvet nem találták elég jónak, ráadásul a finanszírozónál anyagi gondok is felmerültek. A cég végül csődbe is ment, a felszabaduló stúdiókat brit filmesek vették bérbe, Hitchcock pedig ezeknél kapott asszisztensi állást. Önszorgalomból egy újságban megjelent novellából készített forgatókönyvet, majd ezt megmutatta a stúdióvezetőknek, akik így egy komolyabb mozi forgatókönyvének megírását is rábízták. Hitchcock első jelentősebb mozgóképes bemutatkozása tehát az 1923-as "Woman to Woman" című alkotás lett, azonban még nem rendezőként debütált, hanem íróként, sőt a díszlettervezője és a rendezőasszisztense is ő volt a filmnek, ráadásul későbbi feleségét is itt ismerte meg: Alma Reville vágóként dolgozott a mozin.Később az ezt rendező Graham Cutts további négy filmjén is munkálkodott, mindezt egészen 1925-ig, amikor is elkészítette első saját alkotását, "A gyönyörök kertje - The Pleasure Garden"-t. A direktor így emlékszik vissza legendás karrierje indulására: "Michael Balcon megkérdezte: ’Szeretne filmet rendezni?’ Azt feleltem: ’Soha nem gondoltam rá’. És ez volt az igazság, nagyon elégedett voltam a forgatókönyvírással és a kreatív illusztrációs munkával, egyáltalán nem képzeltem magam rendezőnek." A mozi igen sikeres lett, és már itt megmutatkozott, hogy Hitchcock az európai filmes nyelvezet helyett az amerikai moziknál tapasztalható stílust többre tartja. "A gyönyörök kertje" kapcsán az egyik londoni újság kritikusa így írt a direktorról: "Fiatalember egy mester eszével." A filmhez Lee Erwin komponált zenét. Erwin a kor talán legjelentősebb mozis orgonistája volt, közel hetven filmhez írt muzsikát, persze ezek az aláfestések nem hasonlíthatók korunk filmzenéihez, és rögzítve pedig alig maradtak fenn. Erwin volt Buster Keaton összes filmjének moziorgonistája, emellett olyan ismert produkcióknál is dolgozott, mint az 1925-ös "Ben Hur" vagy az 1923-as "A Notre-Dame-i toronyőr".

     Hitchcock rendezői karrierje a húszas évek második felében beindult, 1926-ban érkezett a "The Mountain Eagle", melyet nagyon rossznak tartott a rendező, egy évre rá pedig három mozival is jelentkezett ("A titokzatos lakó - The Lodger: A Story of the London Fog", "A szorító - The Ring", "Downhill"). A gyors tempó nem volt ritka akkoriban, egy film forgatását hat hét alatt letudták, és az utómunkálatok sem tartottak ennél hosszabb ideig. Ezekhez a némafilmekhez természetesen nem született eredeti zene, mint ahogy az 1928-ban bemutatott "A farmer felesége - The Farmer's Wife", a "Könnyed erkölcsök - Easy Virtue" és a "Pezsgő - Champagne" című alkotásai alá sem. 1929-ben viszont már fel-feltűntek a hangosfilmek is a mozikban, és ugyan "A Man-szigeti ember - The Manxman" című drámában még némaságra voltak ítélve a szereplők, azonban az év második felében bemutatott "A zsarolás - Blackmail" már nem nélkülözte a hangot. Ez a kialakuló új műfaj egyik első követeként igazán jelentős mérföldkőnek számított. Sok filmtörténész az első brit hangosfilmnek tartja "A zsarolás"-t, és mindemellett Hitchcock sajátosságainak is bölcsője volt. A legendás cameo szerepek itt vették kezdetüket, de ekkor tűnt fel először a direktor a filmművészetnek adott egyik legnagyobb ajándéka, a suspense, valamint a zenével kapcsolatos egyik nézete, vagyis az, hogy a score nem a képet támasztja alá, hanem annak egyfajta ellenpontját képezi; nem kiegészítője, hanem szereplője a filmnek. A zeneszerzői posztot Reginald Connelly és Jimmy Campbell kapták, de mivel a filmzene keletkezésének idején járunk, tehát a módszerek még finoman szólva sem voltak kiforrottak, így a két, egyébként inkább dalszerzőként ismert alkotó mellé alkalmazásra került Henry Stafford, aki a score összeállításáért felelt, a hangszerelést pedig Hubert Bathra bízták. Mivel a direktor nagy rajongója volt a német expresszionistáknak, ez nemcsak a képekre, hanem filmjei zenéire is rányomta bélyegét. A sötét árnyak, a kamera ferde nézőpontja, a nagy kontrasztú megvilágítás, a nyugtalan közelképek, valamint a disszonáns hangok, a feszült csend, az ismétlődő motívumok, a minimalista szólamok és a hirtelen dinamikai váltások ugyanabból a művészi felfogásból származnak. A Hitchcock munkái alatt hallható zenék ezen ismérvei már "A zsarolás"-nál is tisztán megvoltak, ezeket az eredeti megoldásokat az elkövetkező öt évtized alatt az összes komponistájától megkövetelte. Már ebben az Alban Berg, Arnold Schoenberg és Kurt Weill művei által ihletett score-ban feltűntek a rendező zenei védjegyévé vált hangszerhasználatok, mint például a vészjóslóan megszólaló hárfa, a hátborzongató orgonaszólamok, az elcsendesedő rezes fanfárok és a távoli üstdobhangok.

     "A zsarolás"-t 1930-ban a "Juno és a páva - Juno and the Paycock" című, elég rossz kritikákat kapó dráma követte, mely eredeti zenét nem tartalmazott. Még ugyanebben az évben mutatták be a következő sikeres krimijét, "A gyilkos - Murder!"-t, melyhez "A zsarolás" aláfestését vezénylő John Reynders írt szerény terjedelmű muzsikát. Hitchcock 1931-ben három filmmel is jelentkezett, "A csalás - The Skin Game" és a "Mary" című bűnügyi mozik eredeti zenét nem kaptak, a romantikát és a komédiát a bűnnel ötvöző "Gazdag és különös - Rich and Strange" viszont Adolph Hallis gazdag és különös hangok arzenálját felvonultató muzsikájával került bemutatásra. A score-ban minden stílus feltűnik, amit csak akkoriban el lehetett képzelni, így például burleszk, ragtime, jazz, pop és szimfonikus muzsika. A fekete humorral átitatott, helyenként abszurd film a score-tól is vidámságot követelt meg, így ezzel, a bűn muzikális megjelenítése mellett, Hitchcock a humor zenei aláfestésének kialakításában is úttörő szerepet vállalt. Ez a fekete komédiás zenei stílus ugyan nem bukkant fel gyakran a rendező életművében, de néhány nagy filmjéhez ("Hátsó ablak", "Bajok Harryvel") időnként alkalmazta. A "Gazdag és különös" anyagilag megbukott, ami a rendezőt depresszióba taszította, emiatt egy rövidebb időre felhagyott a rendezéssel. 1932-ben ugyan kijött egy mozival, ez volt "A tizenhetes számú ház - Number Seventeen", azonban ez csupán egyórás játékidővel rendelkezett, és különösebben sikeres sem volt. Ennek zenéjéért ismét Hallis felelt.
     A következő Hitchcock-bemutatóra két évet kellett várni. Tom Arnold producer vette rá a rendezőt, hogy készítse el a Strauss családról szóló zenés, életrajzi "Waltzes from Vienná"-t. Bár sokan pályája egyik mellékvágányának tartják, azonban a keringők iránt rajongó direktor tulajdonképpen erősen rajtahagyta a kézjegyét az alkotáson, bár kétségtelen, hogy ebben a kosztümös, sok színészt megmozgató filmes nyelvezetben Hitchcock nem mozgott otthonosan. A Strauss-zenék hangszerelésével Erich Wolfgang Korngold volt megbízva, míg munkájának a filmhez igazításáért és adaptálásáért Hubert Bath felelt. A később hivatkozási alapnak minősülő score-okat író Korngold első mozis bemutatkozása lett a "Waltzes from Vienna", a filmbe való bevonása pedig természetes volt annak tudatában, hogy az akkori osztrák zenét Schoenberggel közösen ők dominálták, kettejük közül pedig Korngold volt a Strauss- és Mahler-vonal követője. Bár a lehetőség többször felvetődött, de később már nem dolgozott együtt Hitchcockkal, azonban a direktor életművében a Strauss-keringők és a valcerek továbbra is meghatározó szereppel bírtak.

     1935-ben készült el "A férfi, aki túl sokat tudott - The Man Who Knew Too Much", a direktor első ikonikus alkotása, az úgynevezett brit korszakának egyik legjelentősebb darabja. A film a zenét középpontba állítja, hiszen a cselekmény egyik kulcsfontosságú része, a merénylet a Royal Albert Hallban, egy koncert közben játszódik. Ehhez a jelenethez egy újszerű és zseniális ötletet használt Hitchcock. A hangversenyhez Arthur Benjamin ausztrál komponistával egy új zenét íratott, ez volt a "Strom Clouds Cantata". A zenemű előadása és a közben pergő izgalmas jelenet, melyben a főhősnek a merényletet kellene megakadályoznia és emellett elrabolt lányát megmentenie, az addigi legizgalmasabb, feszültséggel teli, tipikus Hitchcock-montázs lett. Benjamin az 1934-es "A vörös Pimpernel"-lel hívta fel magára a figyelmet, ez volt az első score-ja, bár koncertzeneszerzőként, zongoravirtuózként már előtte is közismert volt. A filmek tájékán ugyan nem sikerült megkapaszkodnia, de kantátája révén a Hitchcock-mozik egyik legismertebb zenéjét szállította.1935-ben egy másik emlékezetes filmje is a mozikba került, ez volt a "39 lépcsőfok - The 39 Steps". A feszültséggel teli vígjátékos elemekkel dúsított krimi mind vizuális, mind a hang terén jelentős újításokat hozott. A "39 lépcsőfok"-kal alkotta meg a rendező az úgynevezett MacGuffin fogalmát, bár az efféle szerkezetű történetek természetesen jóval régebbiek. A MacGuffin kifejezés is magától a direktortól eredeztethető, és olyan írói/rendezői eszközt fed le, mely bár előremozdítja a cselekményt, de részleteit tekintve lényegtelen. Noha a karakterek fontosnak tartják, a néző számára már nem feltétlenül az. A MacGuffin tehát valami olyasmi, aminek az a szerepe, hogy motivációt szolgáltasson a történet középpontjában lévő szereplőknek arra, hogy cselekedjenek, ám a történet szempontjából szinte lényegtelen is, hogy mi az. Hitchcock ezt így fogalmazta meg: "A stúdióban kering egy név, a MacGuffin. Ez az az automatikusan előbukkanó elem, ami bármelyik történetben előfordul. Krimiben szinte mindig a nyaklánc, kémtörténetekben pedig a dokumentumok." A MacGuffin világhódító útja azóta is töretlen, hiszen Indiana Jones is folyamatosan ilyen miatt keveredik bajba, de Frodó Egy Gyűrűje is ebbe a kategóriába tartozik.
     A zenei vezető Louis Levy volt, aki mellett Hubert Bath hangszerelőként, Charles Williams és Jack Beaver pedig zeneszerzőként dolgozott, ebből is látható, mennyire más felfogás szerint készültek akkoriban a filmzenék. Így a mozi jellemző, klasszikussá vált romantikus főtémájának szerzőjét nehéz meghatározni, leginkább Levy és Beaver közös munkájának szokás tartani. A rendező itt is folytatta a brit korszakára jellemző filmzenés koncepcióját, vagyis a score-t takarékosan használta, de amikor szükségeltetett, akkor sokatmondó a muzsika, mindemellett pedig a történetben rejlő titok mindig leíródott a zene nyelvén is. Levy a Gaumont British Picture Corporation zenei vezetője volt, így szinte minden olyan Hitchcock-filmben szerepelt komponistaként, melyet a Gaumont finanszírozott. Akkoriban minden nagy stúdiónál több zeneszerző volt leszerződtetve, a rendezők pedig közülük válogathattak. A harmincas évek második felében Hitchcock főként Levyt, Batht, Williamst és Bevart alkalmazta, a stúdió zenei vezetőjét, Levyt tulajdonképpen kötelező jelleggel. Így ezzel a négyessel történt meg a rendező első zeneszerzői kollaborációja, bár azt meg kell jegyezni, hogy leginkább Levy munkássága hatotta át ezt a csoportos együttműködést.

  A cikk folytatódik a Filmzene.net-en. >>