Míg hazánkban a kilencvenes évek során az idősebb generáció tagjai között a "Dallas" vagy a mexikói "Megveszem ezt a nőt - Yo compro esa murej" volt állandóan terítéken, addig a fiatalabbakat főként az olyan szériák kötötték le, mint a "Vészhelyzet - ER", valamint az "X-akták - The X-Files". Utóbbi egy olyan, világszerte sikert aratott sci-fi-thriller sorozat volt, mely misztikumával, a paranormális tevékenységek bemutatásával, valamint a kormányszintű összeesküvés-elméleteivel kilenc évadon keresztül volt képes lekötni nézőit. Központi szereplői a két ellentétes személyiségű FBI-ügynök, az UFO-mániás Fox Mulder (David Duchovny) és a realitás talaján járó Dana Scully (Gillian Anderson) voltak, akik mellett fontos szerep hárult még a mindenről mindent tudó, és mindenhol jelen lévő titokzatos Bagósra (William B. Davis) és rejtélyes társaságára, valamint az ügynökök főnökére, Walter Skinner igazgatóhelyettesre (Mitch Pileggi). Mulder és Scully olyan, elsősorban paranormális és rejtélyes ügyekben nyomoztak, amelyek vagy megoldatlanként voltak nyilvántartva, vagy olyan megoldással zárták le őket, melyek a valóságot voltak hivatottak leplezni.
A széria atyja Chris Carter, aki minden bizonnyal maga sem hitte volna, hogy alapötlete egy kétszázkét részes sorozatra, illetve két mozifilmre lesz majd elegendő - és ha annak idején a Fox stúdió illetékeseit vagy a stáb többi tagját is megkérdeztük volna, az alaptéma révén nem biztos, hogy hittek volna annak a jóslatnak, miszerint az "X-akták" a korszak egyik legsikeresebb tévés vállalkozásává növi majd ki magát.
A széria aláfestése
A sorozat és a mozifilmek zenéjét egyaránt Mark Snow készítette, aki eddigi pályafutása során ugyan számtalan más alkotáshoz is adta már nevét és tehetségét, legtöbben azonban mégis az "X-akták"-hoz kötik őt, illetve a másik, szintén Carter által producerelt sorozathoz, a "Millenium"-hoz. A komponista a folyam egyik executive producerének, Robert W. Goodwinnak köszönhetően került Carter látómezejébe. Goodwin és Snow régi barátok voltak, és amikor Goodwin látta, hogy a sorozat atyja tanácstalan a zeneszerző személyét illetően - már tíz-tizenöt művész került a képbe, és nem tudott választani -, úgy gondolta, semmi vesztenivalója nincs, ha beajánlja barátját is. Snow akkoriban egy alacsony költségvetésű filmen dolgozott, melynek munkálatai során két alkalommal is meglátogatta őt Carter, és megnézte, hogyan dolgozik, ám az ezen idő alatt tanúsított diplomatikus magatartása okán semmiféle reakciót nem tudott a szerző leszűrni arra vonatkozólag, hogy szimpatikus volt-e neki mindaz, amit látott, illetve hallott, vagy sem. Ám az utolsó találkozásukat követő második héten a széria egyik ügynöke telefonált Snownak, hogy elküldi a pilot epizódot, és készítsen hozzá aláfestést. A szerző ügynöke azonban nem tartotta sikerszagúnak a projektet, így többször is megemlítette a szerzőnek, hogy amennyiben nem tetszik neki a dolog, csak szóljon, ő kimenti, ám idővel kiderült: a legjobb dolog, amit tehetett, hogy részévé vált a vállalkozásnak, mert ezzel egyidejűleg neve bekerült a halhatatlan szerzők panteonjába, amely némiképp feledteti vele a tényt, miszerint az "X-akták" jócskán beárnyékolta pályafutásának egészét.
Carter a sorozat készítésekor végig szabad kezet adott a komponista számára, és mindig hagyta őt kísérletezgetni, a vezérmotívum megalkotását azonban görcsösen figyelemmel kísérte, mert tudta, hogy a főcímzene az egyik legfontosabb azonosítójel egy tévésorozat számára. "A főtéma megszületése komoly felügyelet alatt zajlott Carter részéről, mert kulcsfontosságú dolognak tartotta azt. Egy tonnányi CD-t küldött nekem, amely különféle zenékből állt - rock 'n' roll, jazz, Philip Glass, klasszikus, rock - és mindegyik esetében megmondta, hogy pontosan melyik számát, illetve részletét kedveli" - emlékezik vissza Snow, aki mindezek figyelembe vételével több alternatívát is kidolgozott, ám Carternek mindegyikkel szemben voltak kisebb-nagyobb kifogásai. A komponista egy idő után megelégelte ezt, és így fordult megbízójához: "Figyelj, hadd próbálkozzak meg vele egyedül! Hagyj pár napig magamra, és utána hallgasd meg, mire jutottam." A főtémán való munkálkodás közepette Snow véletlenül akadt rá arra a jellegzetes visszhangra, amelyre végül a motívum íródott: a szintetizátorán könyökölve elállította azt, és amikor megszólaltatta, visszhangszerű volt a játéka, s miután hallotta, tudta, hogy ezzel lesz érdemes kísérletezgetnie az addigi komor, illetve thrilleres megközelítései helyett. A nem éppen könnyű körülmények között megszületett főtéma tehát végül nem a különféle instrukciók és demók hatására készült el, hanem a komponista önálló elgondolása alapján, s rögtön elnyerte az alkotók tetszését. Carter ezen dallamsorral kapcsolatban sok évvel később ekképpen nyilatkozott: "Hat hangjegyen alapul az a kísérteties téma, amely az 'X-akták' lelkét adja. A rajongók már kívülről ismerik, és ha leülsz egy zongora elé, meglehetősen könnyen játszod el ezt: D-A-G-A-C-A."
A méltán híres Julliardon lediplomázott Snow számára mindössze a főtéma tartogatott nehezebb munkafázist a szériával kapcsolatosan. Kilenc évadon keresztül hétről hétre volt szükség arra, hogy az aktuális epizód igényétől függően, húsz-harmincpercnyi zenét írjon, amihez elsősorban saját házi stúdiójának szintetizátorait és hangmintáit használta, s mindössze néhány alkalommal vont be élő hangszereket, melyeken vagy ő, vagy vendégzenészei játszottak. A sorozatmuzsika komponálási folyamatának legérdekesebb momentuma az, hogy a szerző többnyire a képsorok benyomásai alapján rögtönzött, s nem készített kottákat. Különféle hangzásokat, textúrákat igyekezett a karakterekhez vagy azonos cselekményszálakhoz kötni, így ha globálisan tekintünk a széria aláfestésére, akkor egy rendesen kidolgozott, logikus elgondolást figyelhetünk meg, mely az egyes részekre lebontva elaprózódik, s kevésbé válik szembetűnővé. Ezen felépítés eredményeként sem Mulder, sem Scully, sem Skinner, sem pedig a Bagós nem kapott emlékezetes és visszaidézhető témát, holott éveken keresztül a legmeghatározóbb és legtöbbet látott szereplők voltak, így nem lehet csodálkozni azon, hogy a hosszú idő ellenére mindössze a jellegzetes főcímzene ragadt meg a nézőkben. "Az X-akták" epizódjaira hét napom volt, kerek egy hetem. Némely esetben azonban szorosabb határidőt adtak, olyankor három nap alatt készítettem el a zenét. Hétfőnként kaptam meg az aktuális epizódot, péntekre végeztem vele, és hétvégén jöhettek a producerek zenével együtt megnézni a filmet, s elmondani a véleményüket - meséli a komponista, majd hozzáteszi: Az 'X-akták' esetében a látottakra improvizáltam. Ezek az improvizációk úgy formálódtak, hogy először sok hangszert alkalmaztam egyszerre, majd elkezdtem kiszedegetni azokat, melyeket fölöslegesnek véltem, tehát némiképp több volt ez egy sima rögtönzésnél. Ez a megoldás kényelmes volt számomra, és ami fontos, hogy jó végeredmények születtek." Az évadok alatt végig megfigyelhető, hogy a szerzőre tanulmányi évei alatt főként az olyan modern klasszikusok gyakoroltak hatást, mint Igor Sztravinszkij, Bartók Béla, Maurice Ravel és Szergej Prokofjev, kiknek zenei látásmódját gyakran alkalmazta rögtönzéseinek kiindulópontjaként.
Snow az egyes epizódok zenéjét legtöbbször visszafelé készítette el: "Többnyire az utolsó jelenetsorok alá kezdtem el megírni a zenét, mert azok voltak a legintenzívebbek, a legeseménydúsabbak. Ez gyakran egyetlen nagyobb zenedarab volt különböző dallamokkal, ritmusokkal és hasonlókkal. Ezt követően vizsgáltam meg a film többi részét, és kezdtem hozzá a nagyobb zenében lévő dallamok rövidebb verziójában történő gondolkodáshoz. Annyi minden történt a záró jelenetek során, annyira dinamikusak, összetettek és nemegyszer drámába torkollóak voltak, hogy ha azzal végeztem, sokkal könnyebb dolgom volt a film többi részével."
Ahogyan a filmet, úgy a zenét is két különböző részre lehetett bontani: "Ott van a magas szintű kormányösszeesküvés, amelyet globális méretben fedeznek; a sorozat elsősorban erről szól - kezdi mesélni a szerző. - Aztán ott voltak még azok a dolgok, amiket én csak kirakati elemeknek hívok: a szörnyek, az őrült alakok és családok, vagyis az önálló lábakon álló történetek. Ezek epizódról epizódra váltogatták egymást, melynek eredményeként egy színes palettán tudtam mozogni én is." Így amikor az összeesküvés-elmélet került terítékre, Snow sokkal inkább szorítkozott a komor, ugyanakkor félelmet sugalló vonóshangokra, zongoradallamokra, illetve elnyújtott samplingekre, amelyek egyik védjegyévé váltak a muzsikának. Amikor azonban egy-egy önálló történet került előtérbe (például "A gumiember" vagy az ötödik évad "Posztmodern Prométeusz - The Post-Modern Prometheus"-a, amelynél Carter kivételesen nem szóban, hanem "Az elefántember" című filmből származó temppel illusztrálta Snownak, hogy milyen jellegű aláfestést képzelt el), akkor sokkal inkább az effektekre, kusza zenei megoldásokra, valamint a csapongásokra hárult minden. "Úgy gondolom, Chris Carterék azon kevés filmesek közé tartoznak, akik hajlamosak a komponistákkal való párbeszédekre. Nem akadályoznak és hálóznak be véleményeikkel, meglátásaikkal. Ezek a fickók tudják, mit szeretnének, és emberként képesek beszélni a komponistával" - foglalja össze az alkotókkal való kapcsolatát Snow.
Az ötödik évadig bezárólag a stáb Vancouverben és Kanadában forgatott, a hatodiktól kezdve azonban már Los Angeles vált a felvételek színterévé, amely persze a komponista munkáját nem befolyásolta, ugyanakkor nagyjából ezzel egy időre tehető azon változás lezárulása is, amelyben Snow fokozatosan kezdett el másfajta zenei megközelítést alkalmazni. "Ahogy múltak az évek, úgy engedték meg számomra egyre többször, hogy kísérletezzek, vagy kipróbáljak valamit, amit jónak vélek. Sosem volt problémája ezzel Carternek. Mindig jött, és megnézte, hogy amit kitaláltam, az hogyan idomul a jelenetekhez s az összképhez. Sosem hagyott ki egyetlen ilyen jellegű egyeztetést sem" - emlékezik vissza Snow, majd folytatja: - Számtalan zenét tartalmazott a széria. Először csak a cselekményeket támogató hangokat terveztem, nem akartam hangulatos, dallamos dolgokat. Így kezdtük. Egy idő után azonban már úgy éreztem, hogy mindez túl egydimenziós, és kísérletezgetni kezdtem. Valahányszor valami újat próbáltam ki, Carter és csapata ösztönzött engem, s mindig őszintén megmondták, hogy tetszik-e nekik az új vagy sem." Ezen változás azért is vált fontossá a sorozat életében, mert az ötödik és a hatodik szezon között elkészült mozifilmben már az új vonalra utaló aláfestő muzsika készült, vagyis a főtémán kívül ezt a kapcsolódási pontot választották a mozi és a tévé vonala közé, nem pedig az azt megelőző éveket. Bár Snow mindig igyekezett új ötlettel előállni, illetve azonos témájú részek esetében visszanyúlni a korábbi, hasonló epizódok aláfestéséhez, arra kifejezetten ügyelt, hogy egyszer se szője bele muzsikáiba a fel nem használt főtéma-változatokat, ugyanis lezárt próbálkozásoknak tekintette ezeket, s nem szerette volna, ha akár évekkel később is visszaköszöntek volna.
A munkafolyamat időbeosztás szempontjából akkor vált Snow számára zsúfolttá, amikor Carter elindította másik misztikus sorozatát, a "Millenium"-ot, melyhez szintén őt kérte fel zeneszerzőnek: "Amikor mindkét sorozaton egyszerre dolgoztam, három nap jutott az egyikre és három a másikra. Kizárt dolog lett volna ezt tévés zenekarral megoldani egyszerre, hiszen akkor én küldtem volna egy MIDI-t vagy hasonlót, amit lekottáznak, majd felveszik a zenekarral. Ez lehetetlen lett volna" - meséli a szerző, aki 1996 és 1999 között három évadon keresztül dolgozott több hónapon keresztül kétfelé.
A betétdalok alkalmazására a második szezon "Fel a csillagokba - Ascension" epizódjáig nem fordítottak figyelmet, addig mindössze egy alkalommal használtak tudatosan ilyet, amely Bobby Darin "Beyond the Sea"-je volt. A "Fel a csillagokba" esetében Nick Cave "Red Right Hand"-je került a jelenetsor alá source musicként - azaz olyan számként, amit nemcsak a nézők, hanem a szereplők is hallottak -, mely megoldás Cartertől származott, aki egy esti rádióműsorban hallotta útban hazafelé, és olyannyira megtetszett neki a dal hangulata, hogy úgy döntött, felhasználja egy epizódban. Ezt követően még jó pár alkalommal voltak ilyen módon felhasználva felvételek olyan előadóktól, mint például Sheryl Crow, Rob Zombie vagy a Foo Fighters. Annak ellenére, hogy a dalok nem a kezdetektől fogva voltak jelen a szériában, és az évadok múlásával is csupán alkalmankénti kiegészítő szerepben tündököltek, a szériához köthető első filmzenealbum a betétdalokat csokorba gyűjtő "The X-Files - Songs in the Key of X" című korong volt. "Miért kell kiadnunk egy 'X-akták' albumot? - kérdezgette eleinte Carter, aki még sosem vágott bele ilyen jellegű dologba, ám mivel a széria egyre népszerűbb volt, a zenéje is egyre kedveltebb lett. - "Még sohasem producerkedtem zenei felvételeknél vagy CD-nél, és büszkeséggel tölt el, hogy ennyi ember érdeklődik a lemez után" - mondta később.
A Snow munkáját bemutató score, a "The Truth and the Light - The Music from X-files" pedig ezt követően pár hónappal, 1996 októberében látott napvilágot. Az albumon különféle monológok, illetve párbeszédek kaptak helyet, így egyfajta rádiójáték-hangulat benyomását keltette az album, s ha a hallgató jól ismeri a szériát, akkor könnyen felidézheti a muzsikához tartozó történetet, illetve képsorokat. Ezen elgondolás ugyan nem tetszett a komponistának, mert ő azt szerette volna, ha tisztán a zene kerül fel a kiadványra (ahogyan később a rajongók is kifejezték nemtetszésüket), az alkotók ugyanakkor jó ötletnek tartották: "Ezek a filmből származó narrációk rendkívül személyessé, kifejezővé teszik Mark zenei szellemvilágát" - vélekedett Carter. A szövegek alkalmazása okán csalódott rajongóknak azonban a siker ellenére éveket kellett várnia az újabb album megjelenéséig, melyet a La-La Land Records vállalt magára 2011 májusában. E kiadvány minden szempontból kimeríti a hiánypótló gyűjtemény fogalmát, ugyanis a kilenc évad legemlékezetesebb zenei pillanatait egy négylemezes gyűjtemény keretén belül foglalja magában mintegy ötórányi játékidővel.
Utolsó kommentek