Stíluskavalkád a suspense jegyében

     Alfred Hitchcock 1946 és 1950 között rendezett öt filmje tulajdonképpen egyfajta útkeresésként, kísérletezgetésként fogható fel. Öt film, öt szinte különböző stílus, mégis mindegyik a suspense jellegzetességeinek hordozója. Hogy mi is az a suspense? Erre sokan sok értelmezést adtak már. Hitchcock esetében ez talán műveinek műfajára is alkalmazható kifejezés, de a legtökéletesebb magyarázatot maga a rendező szolgáltatta Francois Truffaut-val készült híres interjúsorozatában: "A suspense és a meglepetés között nagyon egyszerű a különbség. Mi most éppen beszélgetünk, és talán egy bomba van az asztal alatt. Beszélgetésünk nagyon is mindennapi, nem történik semmi különös, és akkor hirtelen: bumm, robbanás. A közönség meglepődik, de egészen addig egy teljesen hétköznapi és érdektelen jelenetet látott. Most viszont vizsgáljuk meg a suspense lehetőségét. Bomba van az asztal alatt. A néző tudja is ezt, mert talán látta, amikor egy anarchista elhelyezte. A közönség tehát tisztában van vele, hogy a bomba egy órán belül felrobban, és azt is tudja, hogy ebből az órából már csak tizenöt perc van hátra, tehát ugyanaz az iménti jelentéktelen beszélgetés nagyon is érdekessé válik, mert a közönség részt vesz a jelenetben. Kedve lenne odaszólni a vásznon lévő figuráknak: 'Ne foglalkozzanak ilyen ostoba dolgokkal, hiszen bomba van az asztal alatt, és mindjárt felrobbannak!'. Az első esetben a közönségnek tizenöt másodpercnyi meglepetéssel szolgáltunk a robbanással. A második esetben tizenöt perc suspense-t tudunk nyújtani. Ebből az következik, hogy a nézőt minden esetben informálni kell, kivéve persze, ha épp a meglepetés a poén, vagyis ha az esemény váratlansága szolgálja a történet célját."

     1946-ban került bemutatásra a Mester életművében egy újabb mérföldkőnek számító mozi, a "Forgószél - Notorius". A Cary Grant és Ingrid Bergman főszereplésével készült film eredetileg ismét egy Selznick-produkció lett volna, ám végül Hitchcock töltötte be a produceri posztot. A romantikus elemekkel dúsított kémtörténethez Hitchcock szempontjából egy régi-új zeneszerző, Roy Webb komponált muzsikát - vele félhivatalosan a "Végre egy jó házasság" esetében már dolgozott együtt. Webb neve napjainkban már nem cseng túl ismerősen, holott a harmincas, negyvenes és ötvenes években rendkívül foglalkoztatott volt, sőt a "Forgószél" készítésének idején az egyik legjelentősebb filmzeneszerzőnek számított, jelzi ezt hét Oscar-jelölése is - igaz, a szobrot egyszer sem kapta meg. Az RKO stúdió házi komponistájaként dolgozó Webb a "Forgószél"-hez született aláfestését az egyik legkiemelkedőbb, ugyanakkor a legalulértékeltebb Hitchcock-zenének szokás tartani. A direktor azonban először nem őt, hanem ismét Bernard Herrmannt kérte fel, de annak elfoglaltsága miatt a legendás páros kollaborációja még ekkor sem jöhetett létre, pedig Hitchcock már nagyon szeretett volna Herrmannel dolgozni - erre azonban még tíz évet kellett várnia. Mivel Selznick kikerült a projektből, így a zenére vonatkozó utasításai sem kötötték már Hitchcockot és Webbet. Selznick negédes szerelmes dalokat és szentimentális vonós megoldásokat szeretett volna, de ezen elképzeléseire a rendező nem tartott igényt. Így "A Manderley-ház asszonya", a "Gyanakvó szerelem" és az "Elbűvölve" sűrű, érzelmes aláfestéséhez hasonlatos score helyett egy rideg, hűvös muzsika született, olyan, ami tökéletesen kiszolgálta a filmet. Webb nem bonyolította túl a zenét, nincsenek benne hatalmas témák, sem gigászi szimfonikus megoldások, viszont a score mégis elementáris erővel szól. Webb is kedvelte, elismerte, sőt tisztelte Herrmannt. Tegyük hozzá, nagy korkülönbség volt kettejük között, hiszen Herrmann akkor még csupán harmincötödik életévében járt, Webb pedig már a hatvanhoz közelített, de Herrmann ázsiója már akkor is óriási volt, és Webb is Hollywood legjobbjának tartotta őt. Stílusban elég hasonló felfogást képviseltek, így Webb muzsikája sok tekintetben egyfajta korai Herrmann-Hitchcock-zene lett. Jelezte ezt az is, hogy már itt megjelent a "Psycho" aláfestésében kiteljesedő rideg intimitás, illetve a mainstream filmzenei irányzat elutasítása. Megfigyelhető továbbá az a később Herrmann esetében kiteljesedő módszer is, ami szakít a jó és a rossz zenei megkülönböztetésével, vagyis a "Forgószél"-ben már hallható, hogy miként egyesül Hitchcock világában a két ellenpólus, hogy kapcsolódik össze zeneileg az erkölcsi kétértelműség és a szexuális feszültség. A történetben elmosódik a jó és a rossz határa, az egyes karakterekről sem lehet eldönteni, hogy negatív vagy pozitív figurák-e, így ehhez kellett a score-nak is igazodnia.

    A "Forgószél" sajátos vágással rendelkező film, ez pedig a zenén is nyomot hagyott. Az álomszerű, darabos képek viszont tetszettek a komponistának, és Hitchcock sötét látásmódja is közel állt hozzá, hiszen a negyvenes évek híres horrorproducerének, Val Lewtonnak volt házi komponistája, így alaposan belekóstolhatott a rettegés filmes megjelenítésébe. A sötétség zenei kifejezésére pedig nagy szüksége volt a direktornak, hiszen előző filmje, az "Elbűvölve" alá Rózsa Miklós - Hitchcock szerint - túlságosan romantikus muzsikát komponált, ezzel pedig a direktor szakítani akart. Mivel a sztori jelentős része Dél-Amerikában játszódik, ezért a térség zenéjét is be kellett valahogyan építeni, ez persze akkoriban nem a score-ba való illesztést jelentette, hanem főként dalok felhasználását. A riói jelenetekben így tamburinok, gitárok, dobok és trombiták szolgáltatnak brazil dallamokat, mellettük feltűnnek még amerikai tánczenék és egy Schumann-zongoradarab is.

     Hitchcock és Selznick kapcsolatának az 1947-es "A Paradine-ügy - The Paradine Case" vetett véget. Selznick számára igazi presztízskérdés lett, mivel szokásos teendői mellett a forgatókönyvet is ő írta. Hitchcockot és az összes többi stábtagot rövid pórázon tartotta, a perfekcionizmusa miatt pedig a film forgatása majdnem annyiba került, mint a producer addigi legnagyobb dobása, az "Elfújta a szél". Sajnos az alkotás alapvető hibáján, a lapos, unalmas forgatókönyvön senki sem tudott segíteni. A vásznon egy bírósági tárgyalás bontakozik ki: egy idős férfi megmérgezésével vádolják annak fiatal feleségét, akibe beleszeret a családos védőügyvédje. Ráadásul Hitchcock a szereposztással sem volt kibékülve, több színészét egyszerűen nem találta alkalmasnak az adott karakter eljátszására, például a védőt játszó Gregory Pecket sem. Ezen apróságok miatt pedig már a forgatás idején tévútra került a mozi. Selznick minden filmjénél alaposan beleszólt a munkálatokba, és ez "A Paradine-ügy" esetében sem alakult másképp, a vágás terhét is magára vette, csakhogy nem számolt Hitchcock sajátos vágási stílusával. Mivel a rendező gyakorlatilag csak annyit forgatott le, ami a fejében élő film összerakásához kellett, így Selznicknek nem volt módja saját kénye-kedve szerinti vágást eszközölni, gyakorlatilag a forgatás pillanatában eldőlt, hogy mit láthat majd a néző a kész filmben. Tehát a producer hiába veszett össze Hitchcockkal, a produkciót úgy kellett összevágnia, ahogy a rendező szerette volna. Selznick természetesen a zenébe is alaposan beleszólt. Eleinte ismeretlen komponistákat is felkutattak neki, sőt Herrmann neve ismét felmerült, de őt például önfejűsége és erős egyénisége miatt vetette el - így sokadszori próbálkozásra sem jöhetett még létre a később legendássá váló Hitchcock-Herrmann-duó. Noha az akkoriban még viszonylag szerényebb gázsiért, de emellett szédületes sebességgel dolgozó Herrmann kiváló választás lett volna, Selznick a biztosra ment, így Franz Waxmanhez fordult zenéért, akinek így "A Paradine-ügy" a harmadik Hitchcock-mozija lett. Selznick szokásához híven sok jegyzettel látta el a komponistát, aki ennek ellenére meglepően nagy szabadságot kapott. Zenéjét a karakterek köré építette, de kevés szereplő kap igazán emlékezetes motívumot. Jegyzeteiben Selznick általában Waxmanre bízta, hogy használ-e bizonyos jelenetekhez zenét - a komponista ilyen esetekben általában a csend mellett döntött. Ráadásul a zeneszerző bizonyos elképzeléseivel nem értett egyet a producer, így hiába rakta le egy erős score alapjait, a végeredmény egy eléggé lapos és unalmas aláfestés lett. A zeneszerző e munkájára nem lehet más jelzőt találni, mint a tisztességes iparosmunka: tette, amit kértek tőle, kötelezettségét teljesítette, zenét írt a filmhez. Az utómunkálatok során Selznick a zeneileg fájóan üres helyekre elsősorban Roy Webbtől kölcsönzött pótdarabokat. Még egy érdekesség kötődik a direktor ezen mozijához, mégpedig a cameo jelenetéhez, itt tűnik ugyanis fel először zenei környezetben, amit később további ilyen felbukkanások követnek majd az évek során - jelen esetben egy hegedűt cipel egy állomáson.

     Hitchcock 1948-as filmje, "A kötél - Rope" kísérletezgetős alkotásainak legjobb darabja, ebben a suspense-t történetileg és főként képileg a legmagasabb szintre juttatta. Patrick Hamilton krimi darabjába alapvetően egy zseniális feszültségforrás van beépítve: hulla a ládában egy nappali közepén, a gyilkosok pedig egy partit adnak, a vendégek viszont a holttestről mit sem sejtve, jól érzik magukat. Óriási suspense. Hitchcock azonban ennél az egyébként is erős alapnál nem állt meg, mivel a történet valós időben játszódik, ezért az ebben rejlő lehetőségeket kívánta kihasználni. A kamera folyamatosan veszi a cselekményt, nincsenek benne áttűnések és időugrások, a történet megállás nélkül halad előre. A film mindössze kilenc snittből állt össze, a vágások pedig olyan trükkösek, hogy a néző ezeket többnyire nem is észleli, így olyan, mintha egyetlen beállításból készült felvételt látna. Ez persze a rendező mozgásterét alaposan leszűkítette, később ezt bánta is Hitchcock, de mégis elképesztően zseniális húzás volt ez a szinte színielőadást idéző módszer. "A kötél" volt a direktor első színes filmje, és az első, melyet nemcsak rendezett, hanem elejétől a végéig a producere is volt. Eredetileg Cary Grantnek szánta a főszerepet, ám végül James Stewartnak adta, annak ellenére, hogy ezt a finanszírozók közül sokan nem vették jó néven - végül Stewart annyira bevált, hogy (mint azt később látni fogjuk) ő lett Hitchcock legkedveltebb színésze, több művének főszereplője.
     A forgatás igen viszontagságos volt, hiszen ahhoz, hogy a speciális kameramozgások megvalósíthatóak legyenek, a díszletnek kellett változnia. Tehát a kamera vette a jelenetet, mindeközben pedig a stáb ki- és bepakolta a kellékeket, mozgatta a díszlet falait, s mindezt hangtalanul, hiszen a dialógusokat is élőben vették. Ez a színészekre is nagy terhet rótt, hiszen nem ronthattak, mert akkor a teljes több tízperces jelenetet újra az elejéről kellett venni. Emellett precízen meg volt tervezve, hogy hová és mikor menjenek, merre nézzenek, mire figyeljenek. Az pedig már csak hab volt a tortán, hogy a lakás nézőkkel szemközti falán egy hatalmas ablak volt, ahonnan egy Manhattant imitáló térhatású díszletvárosra nyílt csodás panoráma, persze ez a valósághű kilátás is része volt az alapos gondossággal megtervezett díszletnek. Ez a több mint ezernégyszáz négyzetméter területű körpanoráma volt a legnagyobb ilyen jellegű díszlet, amit addig valaha használtak. A kilátás tulajdonképpen önálló szereplő, a maga változó égboltjával, vándorló felhőivel, a besötétedéssel, a felvillanó fényekkel és a kémények füstjével.

     A direktor erre a nehézkes forgatásra így emlékezett vissza: "Mindennek ellenére 'A kötél' volt talán a legizgalmasabb film, melyet rendeztem. Az újságok azt írták róla, hogy a legforradalmibb technika, melyet Hollywood valaha látott. Nehézségeink némelyike eleinte leküzdhetetlennek tűnt. James Stewart, sztárszínészünk éjszakákat virrasztott át a szerepe miatt. Nem a feszült dráma, inkább a zavarba ejtő technika késztette aggodalomra. Morris Rosen hajnali négykor, álmában is a svenkkart tartotta, és a film végére közel tíz kilót adott le. Joe Valentine-nak, az operatőrnek egyszer a lábára gurult a hatezer font súlyú fahrtkocsi, mert nem volt elég fürge. Olyan is megesett, hogy a kocsizó kamera túl messzire gurult, és összezúzta a díszletfalat."
     "A kötél" zenét alig tartalmaz, ami természetesen a film szerkezetéből, koncepciójából fakad. Hitchcocknál alapvető volt, hogy ha egy jelenethez, esetleg egy komplett mozihoz a csend illett, akkor nem alkalmazott score-t. A Selznick mellett eltöltött évek alatt ehhez szinte sohasem fordulhatott, de mivel "A kötél" már saját gyártású filmje volt, így itt azt csinált, amit akart. A nyitó képsorok alatt egy nagyjából másfél perces zenécske hallható, ezt David Buttolph komponálta. Ehhez a New York-i utcaképhez kedélyes, vidám zene passzolt: sétáló emberek, napsütés, komótosan cammogó autók, a jelenet alatt pedig egy ehhez illő, derűs aláfestést hallunk. Azonban hamarosan fordul a kamera, a zene sötétebbé, nyomasztóbbá válik, és egy sikolyt követően eltűnik a filmből. A nyitányba beépült a francia komponista, Francis Poulenc "Mouvement Perpétual No. 1." című zongoradarabja, Buttolph ezt hangszerelte át nagyzenekarra. Poulenc művének később is nagy szerepe lesz, hiszen az egyik gyilkos többször is belekezd a darab eljátszásába. A film során pedig ezen diegetikus zenén kívül nem hallható más muzsika, de ennek viszont, mint Hitchcocknál oly sokszor, nagy jelentősége van, hiszen a tettes a zongoradarab eljátszásával akaratán kívül leleplezi magát.

A cikk folytatódik a Filmzene.net-en. >>

Az ehhez kapcsolódó zenei összeállításunk a Klasszik Rádió június 03-án, 17:00-kor kezdődő Cinemusic műsorában hallható majd (illetve a június 09-i ismétlésben) 18:30 és 19:00 között.