Alfred Hitchcock már a negyvenes évek elején felvetette, hogy szeretne Bernard Herrmannel dolgozni, azonban 1955-ig próbálkozásai nem vezettek sikerre, hiszen a zeneszerzőt általában más stúdiók szerződése kötötte le. S hogy miért rajongott ennyire a rendező Herrmannért? Erre nem lehet pontos választ adni, az biztos, hogy az Amerika-mániás direktor, ha már otthagyta szülőhazáját, akkor szeretett volna végre vérbeli amerikai zeneszerzővel dolgozni, hiszen nagy filmjeinek komponistái, Franz Waxman, Rózsa Miklós és Dimitri Tiomkin mind hozzá hasonlóan bevándorlók voltak, így muzsikájukban is erősen érezhető volt az európai hatás. A negyvenes években az amerikai filmzenét leginkább Alfred Newman képviselte, majd az évtized közepétől felnőtt hozzá Herrmann is. De míg előbbi a mainstream képviselője volt, a Filmakadémia kilenc Oscar-díjas nagy kedvence, addig Herrmann a sajátos hangvételű, progresszívebb, haladóbb szellemű zenei irányzat követőjeként volt számon tartva, ez pedig tetszett Hitchcocknak.
     Életrajzíróik, ismerőik elég vegyes képet festenek arról, hogy összeillő vagy nem összeillő páros volt-e az övék. Hitchcock angol katolikus családból származott, Herrmann orosz zsidó kötődésre tekinthetett vissza. A rendezőnek pontos elképzelései voltak filmjei minden részletéről, a komponista viszont jelentős művészi szabadságot követelt magának. Hitchcock zeneszerzőknek szánt többoldalas utasításai legendásak, de legalább ennyire közismert Herrmann ragaszkodása saját elképzeléseihez. Egy interjúban erről például ezt mondta: "Ha azt kell tennem, amit a rendező mond, akkor én inkább nem vállalom el a filmet. Szerintem így nem lehet alkotni." Két önfejű, makacs ember ritkán fér meg egymás mellett, de nekik valahogy mégis sikerült egy évtizedig elviselni egymást, sőt a nagy ellentmondások ellenére olyan erős művészi kapcsolat alakult ki a két alkotó között, mely párját ritkítja a filmművészetben. Volt rá példa, hogy egy jelenetet csak azért forgatott le Hitchcock, mert Herrmannek szüksége volt még plusz szcénára a tökéletes zenéhez. Mély és megfejthetetlen személyes és művészi kapcsolat alakult ki közöttük, mondhatni éppen annyira különböztek, mint amennyire hasonlítottak. Személyiségjegyeik terén sem lehetett volna két ennyire össze nem illő embert egymás mellé tenni, hiszen Hitchcock kimérten hűvös, kissé groteszk alkat volt, míg ezzel szemben Herrmann egy lobbanékony, temperamentumos és nyers ember hírében állt. Herrmann egy angolmán amerikai volt, míg Hitchcock egy Amerikát dicsőítő angol. Művészi téren viszont számos hasonló jellegzetességgel bírtak, elutasították a középszert, új utakat kerestek, makacsul függetlenségre törekedtek, viszont igényelték a tiszteletet, és a közönség figyelmét sem vetették meg. A két ellenpólus együttműködésének létrejöttére azonban egyszerű magyarázatot lehet adni, ha ismerjük Hitchcock zenével szembeni elvárásait, a kettős játék és az ellentétes hatás keresését a kép, illetve a muzsika között, továbbá a ki nem mondott szavak zenei megjelenítését, akkor egyértelművé válik, miért ragaszkodott tíz évig a komponistához. Herrmann soha addig nem tapasztalható módon valósította meg Hitchcock ezen szakmai elképzeléseit. (Mindehhez azonban érdemes zárójelben hozzátenni azt is, hogy egy idő után a két alkotó neve ugyanazon film stáblistáján már igen jó marketingfogásnak is bizonyult.)

    Hitchcock a "Fogjunk tolvajt!" utómunkálatai alatt már következő filmjét, a "Bajok Harryvel – The Trouble with Harry"-t tervezgette. Lyn Murray, a "Fogjunk tolvajt!" zeneszerzője egy beszélgetés során azt ecsetelte neki, hogy a készülő új fekete komédiájához érdemes lenne barátját, Herrmannt szerződtetni, aki akkor pont szabad volt. Így tulajdonképpen Murraynek köszönhető, hogy végül összeállt a mozitörténelem leglegendásabb zeneszerző-rendező párosa. A komponista tehát elérhető volt, Hitchcockot pedig már nem korlátozta az akkorra összeomló hollywoodi stúdiórendszer kötöttsége sem. A "Bajok Harry"-vel ismét egy megfoghatatlan Hitchcock-film lett, épp annyira tipikus, mint atipikus jellegű. Az erdőben egy ismeretlen férfi holteste hever, és azt sem tudni, hogy baleset vagy gyilkosság áldozata-e egyáltalán. Az álmos kisváros lakói pedig napi sétájuk során folyton-folyvást belebotlanak a holtestbe, és mindegyikük megpróbálja eltüntetni azt, de a hulla újra és újra előkerül. A rendező ismét csak kísérletezett a közönséggel, megpróbálta megtudni, helyes-e a feltevése, hogy az amerikai közönség felkészült az olyan humorra is, ami kevésbé nyilvánvaló az addig bemutatottnál. A bevételeket tekintve kijelenthető: nem készült fel. A fogadtatás tehát vegyes lett, mondhatni a mozi érdemei újfent csak évekkel később lettek felfedezve.
     A zene felvétele egyáltalán nem haladt olajozottan. Herrmann ugyanis megszokta már korábbi stúdiója, a Twentieth Century Fox zenekarát, azonban a "Bajok Harry"-vel score-ját már a Paramount muzsikusaival kellett felvennie. Sok esetben hatalmas vita kerekedett a zenészek, a zenei munkatársak és a komponista között, hiszen Herrmann rövid pórázon tartotta a zenekar tagjait, akik pedig önálló művészként nagyobb szabadságra vágytak. A stúdió zenei vágója egyszer odament Lyn Murrayhez, és ezt mondta neki: "Lyn, tudom, hogy a barátod, de ez egyszerűen egy pöcs."

     A Hitchcock-Herrmann kollaboráció egyik legismeretlenebb darabja a "Bajok Harryvel", viszont a rendezőnek mégis ennek a score-ja tetszett a legjobban. Herrmann régóta ki akarta próbálni magát egy komédiában, így nem meglepő, hogy az első ilyen felkérésre rögtön emlékezetes muzsikával állt elő. A munka ekkor még zökkenőmentes volt a két alkotó között, olyannyira, hogy a Herrmann és a Hitchcock család már a felvételek megkezdése előtt igen szoros barátságba került egymással. A rendező kihívta a forgatásra a komponistát, hogy ott véleményezze, a zene szempontjából az egyes jelenetek megfelelően vannak-e leforgatva, vagy rövidítse le, esetleg növelje-e meg egy-egy felvétel hosszát, módosítson esetleg az időzítésen. Mivel ebből a filmből szinte teljesen hiányzik a suspense, illetve úgy általában minden, ami egy Hitchcock-filmben megszokott, így a score sem hasonlít egyetlen más korábbi és későbbi muzsikára sem, mely a Mester valamely mozija alá született. A kettős játék ismét felfedezhető, igaz, ennek egy igen bonyolult formájával találkozunk itt. Az angol humorral átitatott fekete komédia egy amerikai, konkrétan New-England-i kisvárosban játszódik, a színészek szintén amerikaiak, a score viszont Edgar Elgar-szerű, tehát vérbeli angol hatású. Az aláfestés egyfelől lírai, másrészről erősen segíti az ironikus elbeszélést, tehát mulatságos is. Mindez pedig tökéletesen illett Hitchcock fanyar humorához, valamint az idilli, de a valóság leple alatt teljesen bolond amerikai vidéki kisvároshoz. Mivel a film ismét elaprózott jelenetekből áll, ezért a score is darabos lett. Herrmann később, 1968-ban a muzsika főbb motívumait egy scherzo szvitben, az "A Portrait of Hitch"-ben egyesítette, mellyel a direktor kissé groteszk, szórakozott, vidám személyiségét kívánta prezentálni. A "Bajok Harryvel" ugyan megbukott, és Hitchcock családja, a rendező sok más munkájával együtt, évtizedekre ezt is eldugta a nézők elől, még tévében sem adhatták le a nyolcvanas évekig, akkor viszont újra felfedezte a szakma, és helyére került a mű.

     A zeneszerző és a direktor barátsága egyre jobban elmélyült, Herrmannék gyakori látogatók voltak a rendező családjának Bel Air-i otthonában. A két férfi tisztelettel és csodálattal tekintett egymásra, és bár temperamentumuk nem egyezett, mégis nagyon jól kijöttek. Herrmann az első komponista volt, aki megértette Hitchcock belső világát, komplexitását, látásmódját, Hitchcock pedig érezte, hogy elkövetkező filmterveinek csak Herrmann tudja majd megadni azt a zenei aláfestést, amit elképzelt. A Mester jól érezte, hiszen az elkövetkező évtizedben olyan mozikat tudott bemutatni, melyekben a kép és a zene addig soha nem látott egységben olvadt össze. 1956-ban Hitchcock egy szokatlan vállalkozásba kezdett, és ismét leforgatta húsz évvel korábbi filmjét. "A férfi, aki túl sokat tudott - The Man Who Knew too Much" első verziója is jól sikerült, azonban a direktor úgy érezte, ez színesben, kicsit átalakítva nagyobbat tudna ütni a hidegháború őrületében tobzódó USA-ban. Ráadásul a korábbi verzióról azt tartotta, hogy az egy tehetséges amatőr munka, a sztoriban viszont többet látott, mintsem annyiban hagyja – a Paramount pedig szinte bármit hajlandó volt neki finanszírozni. A főszerepet akkori kedvenc színészére, James Stewartra bízta, a női főszereplő pedig Doris Day lett. A Technicolor színvilága, az izgalmasabb forgatókönyv – mely olyannyira nem volt kész a forgatás kezdetén, hogy a forgatókönyvírónak részleteiben kellett a stáb után küldenie –, a két főhős vibráló játéka, a zene és gyakorlatilag minden jobb lett, mint az eredeti változatban. Az aláfestés szempontjából ugyanazt a koncepciót követte Hitchcock, amit 1936-ban is. Vagyis a score minimalizálva volt, emellett újra feltűntek észak-afrikai népzenei motívumok is, és a nagy fináléban, a Royal Albert Hallban tervezett merénylet alatt pedig ismét Sir Arthur Benjamin "The Storm Cloud" kantátája hangzott el. Herrmannt először arra kérték, hogy bővítse ki Benjamin művét, végül ő inkább azt javasolta, hogy újra az eredetit használják. Persze a szerzői jogi akadályok ismét szinte leküzdhetetlennek bizonyultak, hiszen a húsz évvel korábban született zenemű egy angol stúdió filmjének volt a része, így ezt előbb meg kellett szerezni, ami nem ment könnyen, ráadásul a kotta sem volt elérhető, még a komponistánál sem. De végül Benjamin hosszas keresés után rátalált, igaz, a kórusrészek megsemmisültek, azonban a zenekari még megvolt. Mivel az eredeti darab hossza nem egyezett az új jelenetével, így Benjamint felkérték, hogy művét másfél perccel hosszabbítsa meg.
     Mivel a koncerttermi szcénában a zenekarnak is szerepe van, ezért Hitchcock úgy döntött, hogy autentikussá teszi a cselekményt, és karmesternek Herrmannt kérte fel, aki így a filmben is vezényli a Londoni Szimfonikus Zenekart. Mindez pedig a mű felvezénylése mellett mást is elindított, mivel a neves zenekart Herrmann a tudásával és lebilincselő hollywoodi anekdotáival megnyerte magának, ezt pedig később, londoni évei alatt kamatoztatni tudta. Herrmannek csupán két jelentősebb feladatot szánt a rendező. Először a főcím alá egy koncertdarabot kellett írnia, ahol szabad kezet kapott annyi kikötéssel, hogy két perc hosszú legyen és cintányérütéssel érjen véget. Ez a tétel jól indítja a filmet, de soha többé nem tér vissza, így még főtémának sem nevezhetjük. A másik feladata pedig a Benjamin-mű felvezénylése volt. Pár jelenet alatt hallható még aláfestés, de ezek lényegében aprózottságuk miatt értékelhetetlenek. A mozihoz egy nagy sláger is készült, melynek a filmbe kerülését Hitchcock nehezen viselte, lévén nem szerette a felesleges, funkció nélküli filmdalokat, viszont Herrmann úgy érezte, szükség lehet egy slágerre, és a film női főszereplője is ragaszkodott ahhoz, hogy énekeljen. A közismert "Que Sera, Sera" című dalt Jay Livingston és Ray Evans írták meg, munkájukért pedig Oscar-díjat is kaptak.

    1956-ban egy másik Hitchcock-mozi is bemutatásra került, "A tévedés áldozata - The Wrong Man", mely egy alaptalanul megvádolt férfi igaz történetét mesélte el. Ismét erős filmmel rukkolt elő Hitchcock, olyannal mely óriási hatást gyakorolt olyan rendezők pályafutására, mint Jean-Luc Godard vagy Martin Scorsese. A rablással megvádolt, night clubban dolgozó zenész valós sztoriját Hitchcock alapos műgonddal vitte vászonra, több jelenetet az eredeti börtöncellában, a tárgyalás színhelyén, a főhős munkahelyén, illetve a meghurcoltatásba beleőrült feleség szanatóriumában forgattak le. Emellett kisebb szerepekben az eredeti tárgyalás tanúi is feltűnnek. Noha kritikailag már a bemutatása idején is nagy elismerésnek örvendett a film, azonban Hitchcock bevallottan elhibázottnak tartott bizonyos jeleneteket, mivel úgy vélte, túlrendezte azokat. Úgy gondolta, egy igaz történet filmre vitele alkalmával a rendezőnek végig a háttérben szükséges maradnia, és dokumentaristának kell lennie, mindenféle kinematográfiai tudatosság nélkül, híradóoperatőrként kellene dolgoznia. Ennek ellenére szerette ezt a filmjét, mert szerinte a legnagyobb félelemről, a rendőrségtől való rettegésről szól, ami egyik nagy fóbiájaként is ismeretes. A mozihoz Herrmann igen kifejező, narratív muzsikát komponált, ami azonban a képektől függetlenítve nem egy élvezetes darab. A score jazz alapokon nyugszik, ami Herrmann életművében ritka kivételnek számít. A műfaj többnyire szenvedélyéről, gazdag dallamvilágáról, játékosságáról ismert, ám a komponista egy jéghideg, taszító jazzdarabot komponált. Érzelemmentes, zord score-ja jól szolgálja a dokumentarista stílus alapkövetelményét: a készítő a történettől való távolságtartását, külső szemlélőként való jelenlétét - bár kétségtelen, hogy sivár zenéje a nézőben szánalmat ébreszt a megvádolt férfi iránt. Herrmann így finoman fogalmazva sem díszítette túl a művét, csupán pár jelenet, például a főcím esetében alkalmazott erősebb zeneiséget, illetve játékosabb dallamvilágot. A fekete-fehér mozihoz tehát egy fekete-fehér zenét passzított, ezzel az ötletével pedig tulajdonképpen a "Psycho" korszakalkotó aláfestésének magját vetette el. Az első változat szerint kortárs jazz számok és egyéb dalok kerültek volna még Herrmann muzsikája mellé, de Hitchcock végül a teljes film zenéjét rábízta. Bár a mozi anyagilag kevéssé térült meg, a kritikai dicséret nem maradt el, ebben pedig Herrmann is részesült, hiszen aláfestéséről külön megemlékeztek a kritikusok.

   Herrmann és Hitchcock párosának legjobb közös munkájaként is szokás emlegetni a "Szédülés - Vertigo"-t, mellyel kapcsolatban nem nehéz azonosulni azzal az állásponttal, hogy ez a mozi tökéletes bizonyítéka annak, mennyire sokat tud hozzátenni egy filmhez a zenei aláfestés. A rendező talán nem, Herrmann viszont ezzel a művel érte el pályafutása csúcsát, s ezt köszönhette annak, hogy itt tetőzött mindaz, amit a legendás direktor a filmjeihez a score-tól megkövetelt. Jelen esetben ugyanis a kép és a muzsika, soha addig nem tapasztalt módon, tökéletes egységgé olvad össze. Volt olyan kritikus, aki azt írta, hogy a "Szédülés" egy szimfónia filmre és nagyzenekarra, és valahol ezzel a nézettel lehet a leginkább egyetérteni, mivel a score sokszor egyszerűen át is veszi a főszerepet. Martin Scorsese szerint Herrmann tragikusan szép muzsikája nélkül ez a mozi egyszerűen nem működne, mert a score adja az erejét és a szellemét is. A "Szédülés" előtti filmzenék jó része csak kiegészítő, illetve hatásfokozó volt, azonban Hitchcock és Herrmann ezen alkotásukban a képi és a zenei cselekményt egy új, korábban nem létező egységgé dolgozták össze. Sőt Herrmann score-ja a mozi kulcsa, szinte legfőbb eleme lett, jelzi ezt az is, hogy a komponista neve a főcímnél közvetlenül a rendezőé előtt szerepel. A mozi technikai újítást is hozott, hiszen máig élő kameramozgásai, a tér mélyülését jelző megoldásai filmtörténeti jelentőségűek, de a csavaros sztori is sokat hozzátett az alkotás maradandóvá válásához, noha az is kétségtelen, hogy Hitchcock nem volt csúcsformában a forgatás ideje alatt, így néhány jelenetben meglepő bakik fordulnak elő.
     Az aláfestéssel annak idején komoly problémák adódtak, mivel egy sztrájk miatt az USA-ban nem lehetett elkészíteni a felvételeket, így Londonban és Bécsben játszották fel Muir Mathieson vezényletével. Herrmann pályafutása legnagyobb tragédiájának fogta ezt fel, mivel tudta, hogy valami egyedülállót alkotott, de ahhoz, hogy ez valóban megmutatkozzon, a zenekart neki kellett volna vezetnie. Herrmann rendkívül letargikus, misztikus, álomszerű zenét írt a "Szédülés"-hez, ugyanakkor a film tragikus szerelmi szálához egy máig élő, vészjósló hangulatú romantikus főtémát dolgozott ki. Ez a kettőség, vagyis a nyomasztó légkör és a gyengéd dallamok zseniális elegyet hoztak létre. A zene jócskán megelőzte a korát, éppen ezért mondhatjuk stílusteremtőnek is, mivel mind a mai napig gyakran alkalmazzák a Herrmann által ezen műben lefektetett sejtelmesen feszültségkeltő alapokat. A zeneszerző gyakran pár dallam ismételgetéséből dolgozott ki komplett tételeket, a "Szédülés" aláfestésénél is több részt néhány motívum gazdagon variált egységeiből épített fel. Ezek a dallamok folyamatosan csordogálnak, egymásba gabalyodnak, lüktetnek és jutnak egyre előre, fokozatosan kibontakoznak vagy leépülnek. Ugyanakkor ez a monotonitás teljességgel eltérő attól, amit a mai kortárs zeneszerzőknél tapasztalhatunk, viszont az is kétségtelen, hogy Herrmann munkája nagy hatással volt rájuk. Ezen műve jócskán túllép a szimpla aláfestés keretein, önálló szimfonikus műként is megállja a helyét, az sem véletlen, hogy az egyik legtöbbet elemzett filmzene is egyben. A komponista tökéletesen kiszolgálta Hitchcock keringők iránti rajongását, hiszen a "Szédülés" főtémája a legtökéletesebb valcer, ami a direktor valamely alkotásában az évtizedek alatt felbukkant. A score-ban erős rendszerezettség figyelhető meg, mivel a ritmusok és a témák erőteljesen kötődnek egy-egy szituációhoz vagy karakterhez. A szerelmi téma többször is feltűnik, néha hangsúlyos szerepben, néha teljesen mellékesen. Karakteres, jellegzetes dallam ez, mely része a filmzene-történelem nagy témáinak. Koncerteken is gyakran játsszák, főként a "Scene d'Amour" című tétel formájában.
     A "Szédülés" aláfestését a zenekritikusok többsége az egyik legkiemelkedőbb filmzenének tartja, sőt az Amerikai Filmintézet minden idők tizenkettedik legjobb score-jának választotta. S talán nem túlzás azt állítani, hogy mára ez a mű elismertségét és kedveltségét tekintve, a komolyzenék között is elfoglalta méltó helyét a legjobbak között.

A cikk folytatódik a Filmzene.net-en. >>

Az ehhez kapcsolódó zenei összeállításunk a Klasszik Rádió június 10-én, 17:00-kor kezdődő Cinemusic műsorában hallható majd (illetve a június 16-i ismétlésben) 18:30 és 19:00 között.